Общие особенности музыкальной эстетики средневековья

Учение о моральном  значении музыки претерпевало определенную эволюцию. В раннем средневековье воздействие музыки на человека трактовалось довольно ограниченно, только как «пронзение сердца» (conpuctio cordis) или как достижение раскаяния. «Пение, — говорил Рабан Мавр,— средство, приводящее верующих к сокрушению сердца, слова не доходят до них в полной мере» («De cleric. institut.», II, 48). Иоанн Златоуст, Василий Великий, Иероним говорят о музыке как средстве изгнания злых духов, которые якобы боятся духовной музыки. «Псалом, — говорит Василий Великий, — есть божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам» ¹. «Напев лиры поражает бесов, как стрела», — говорит Василий Селевкийский. Таким образом, как мы видим, античное учение об этосе превращается в теологическую этику, учение о моральном значении музыки перерастает в демонологию, в мистическое учение о демонах и духах.

Однако позднее, когда  музыкальная теория окончательно сформировалась, значение музыки стали понимать более широко. В рамках доктрины об этическом значении музыки допускается даже эстетический, чувственный элемент. Уже в X веке мы встречаем попытки соединить в музыке веру и чувство, мораль и наслаждение: «Хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но и то и другое от бога, и двойная польза, если совершается и то и другое, т. е. если для бога приятно душой поется, а люди сладкогласным пением к благочестию возвышаются» (Gerbert, I , 213).

Эстетическое значение имеет  не только пение, но инструментальное исполнение, в том числе и светская музыка. По мнению Гукбальдта, «играющие на флейтах, кифарах и других инструментах и также светские певцы и певицы чрезвычайно стараются и своими песнями и игрой доставлять удовольствие слушателям своего искусства».

В XI веке Арибо Схоластик в своем трактате говорит о трех видах эстетического воздействия музыки: «У музыки приятность троякого рода: 1) красота напева, о чем судит ухо; 2) красота пропорциональности между голосами, нотами и словами — это дело разума; 3) красота сходства и контрастов шести интервалов.

Всякий может понять этическое, т. е. моральное, в музыке, так как  она раздает свое благодеяние  и тем, кто искусства не понимает» (Арибо Схоластик, Musica. Цит.: Gerbert, II, 212—222).

В анонимном трактате XII—XIII веков мы встречаемся с градацией эстетических оценок возможностей, которыми обладает человеческий голос. «Пение есть приятное изменение голоса. Голоса у людей бывают девяти родов: приятный, нежный, сочный, резкий, грубый, неровный, глухой, сильный и совершенный. Совершенный голос высок, приятен и ясен; высокий, дабы мог уподобиться небесам, ясный, чтобы заполнять уши слушателям, и приятный, чтобы ласкать им слух. Если чего-нибудь из этого не хватает, голос не является совершенным» . Все эти высказывания свидетельствуют, что с, того момента, как церковь из «воинствующей» (militans) становится «торжествующей» (triumphas), аскетизм, свойственный раннехристианской эстетике, перестает выполнять свою идеологическую функцию. Теоретики же не видят ничего зазорного в признании чувственной природы музыкального искусства. Но эта чувственность признается лишь в той мере, в какой она может служить средством наиболее легкого и приятного усвоения христианской морали.

Учение о моральном  значении музыки — наиболее рациональный элемент музыкальной эстетики средневековья. Именно в этой области сохраняется античное учение о музыкальном этосе, которое получает дальнейшее развитие в эстетических учениях эпохи Возрождения, например у Царлино. Конечно, это наследие находится в существенно измененном, трансформированном виде. Но тем не менее через посредство средневековых авторов тянется нить, связующая античную эстетику с эстетикой Возрождения.

1.5 Числовая символика.

Числовая символика. Музыкальная эстетика средневековья формировалась под сильным влиянием эстетических и философских учений позднего эллинизма. Особенное воздействие на нее оказали неопифагорейство и неоплатонизм. От этих учений средневековая эстетика перенимает склонность к числовой символике и аллегорическому истолкованию музыки.

Согласно философии Плотина, все чувственное есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной красоты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой красоты. Эстетика неоплатонизма буквально во всем видит аллегорию или символ божественного.

Этот аллегоризм переходит  в средневековую музыкальную эстетику. Музыка и все ее проявления не имеют самостоятельного значения, они являются лишь отражением высшей, божественной силы, представляют собой лишь аллегорический отблеск мировой гармонии. Так, например, само музыкальное исполнение понималось как обращение к богу. «Если мы воспеваем хвалу на разных инструментах, — говорит Афанасий, — то это надо понимать как символ: члены тела, как струна, правильно поставлены и мысли действуют наподобие кимвалов». Аллегорическую интерпретацию получают и всевозможные легенды и мифы о музыке, заимствованные из библии или из античной мифологии. В дидактическую аллегорию превращается популярный в музыкальной литературе средневековья миф об Орфее. В трактате Регино из Прюма Орфей трактуется как аллегорическое изображение идеальной музыки, а его супруга Эвридика — как мировая гармония. Смертный человек не в состоянии настигнуть Эвридику, она исчезает у него в руках. Правда, Орфей смог извлечь ее из глубин подземного царства, но потерял при свете дня. Смысл аллегории: человеку никогда не удастся постичь тайны мировой гармонии.

Склонность к аллегории  проявляется у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: временами года, элементами природы, планетами, числами и т. д. Так, например, у Регино девять муз означают девять планет или небесных сфер, причем для каждой предопределено особое значение: Урания есть небесная сфера, Полигимния — Сатурн, Эвтерпа— Юпитер, Эрато — Марс, Терпсихора — Венера, Каллиопа — Меркурий, Клио — Луна, Талия — Земля.

У Арибо Схоластика мы находим еще более непосредственное аллегорическое истолкование муз в терминах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы — двойственность автентических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три музы означают три рода звуков, четыре музы — четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.

Наряду с астральными  и космологическими аллегориями мы часто встречаем у теоретиков сравнения музыки с явлениями природы (например, четыре ноты означают четыре элемента или четыре времени года), с христианскими добродетелями (квинта и кварта символизируют веру и надежду), со свойствами человеческой природы (четыре ноты означают четыре темперамента), с грамматикой и риторикой

Широкое распространение  в средневековой эстетике получает и аллегорическое истолкование музыкальных инструментов. Эти аллегории основаны, как правило, на сравнении музыкальных инструментов с человеческим телом. Так, у Василия Великого человеческое тело представляет собою своего рода орган, музыкально настроенный для восхваления бога. То, что связано с движениями тела, означает собою псалом, г. е. пение, сопровождаемое инструментальной музыкой. А то, что в действиях человека относится к созерцанию, — это есть песнь. Аллегорическое истолкование получают и отдельные музыкальные инструменты. Для Климента Александрийского арфа — аллегогорическое изображение восхваляющих бога, ее струны — души верующих, как бы возбуждаемые плектором божественного логоса, а вся в целом музыкальная гармония — не что иное, как гармония и согласие христианской церкви. У Афанасия Великого десятиструнный псалтериум символически истолковывается как человеческое тело с его пятью чувствами и пятью силами души. Григорий Великий видит в каждом инструменте символическое выражение определенного элемента в иерархии теологических ценностей. «Псалтериумы, — говорит он, — возвещают царство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвление, флейты — плач ради приобщения к вечной радости, кифары радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ» (Григорий Великий, Expos. in reg. I) ^l.

Музыкальная эстетика отцов  церкви буквально насыщена символикой. Ей постоянно сопутствуют символы  христианского благочестия: десятиструнный псалтериум ассоциируется с десятью заповедями, кифара, имеющая треугольную форму, означает святую троицу и т. д.

Наряду с аллегоризмом в истолковании музыки в целом и отдельных ее элементов, в эстетике отцов церкви мы встречаемся с числовой символикой. Необходимую, существенную связь музыки и числа обнаружили, как известно, еще пифагорейцы, которые, открыв числовые соотношения, лежащие в основе музыкальных созвучий, явились, собственно говоря, родоначальниками музыкальной теории. В эпоху эллинизма т. н. неопифагорейцы придают числовым закономерностям символическое значение, истолковывая отдельные числа в качестве самостоятельных метафизических сущностей. Вместе с тем музыка, по мнению неопифагорейцев, подчинена таинственной и магической силе числа. Уже у Прокла мы находим понимание музыки как математической дисциплины. «Геометрия, — говорит он, — мать астрономии, арифметика — мать музыки». У Августина содержится попытка применить пифагорейское учение о числах к анализу движения, с которым он связывал музыкальные звуки. Согласно Рабану Мавру, «число составляет сущность и значение музыки».

Однако средневековые  авторы не ограничились признанием пифагорейской  идеи об универсальном значении числа  и его роли в музыке. В соответствии с общим духом своей эстетики, они интерпретировали пифагорейское  учение в духе своеобразной числовой мистики. К тому же пифагорейские  элементы весьма характерно сочетаются у музыкальных теоретиков средневековья  с библейскими. Исследуя мистику чисел, они каждому из чисел приписывали самостоятельное символическое значение. Единица, например, рассматривалась как символ бога или церкви. Подобно тому как бог является источником всего сущего, число один является источником всех других чисел. Считалось, что единице соответствует музыка как целое.

Число два является несовершенным  числом. Означая начало и конец, оно не имеет середины и к тому же не делится на три. Поэтому, как и единица, оно скорее источник для других чисел. Впрочем, теоретики охотно сравнивали число два с естественной и натуральной музыкой или небесной и человеческой.

Особенное значение имело  число три. Это совершенное число, так как оно имеет начало, середину и конец. Не случайно его связывают с триединством бога. Велико и музыкально-символическое его значение. Так, например, начало, середина и конец музыкального произведения соответствуют божественному триединству, а три вида музыкальных инструментов означают три христианские добродетели: веру, надежду, любовь.

Число четыре символизирует  собой гармонию, так как оно  связывает противоположные стороны, из которых оно состоит. Оно имеет  нравственное значение, так как, означая единство души и тела, оно способствует очищению нравов. Оно проявляется и в жизни природы: так, например, существуют четыре элемента, четыре времени года, четыре темперамента. В музыке этому числу соответствуют четыре нотные линейки, которые для средневековых теоретиков ассоциируются с четырьмя евангелистами, четыре тетрахорда, которые опять-таки символизируют четыре периода в жизни Иисуса Христа (вочеловечивание, смерть, воскрешение и вознесение на небо).

Для средневекового миросозерцания каждое число обладает особым, сокровенным смыслом. Но из всех особое значение имеет число семь. Свидетельством его совершенства является его неделимость на другие числа. Оно выражает мистическую связь музыки со вселенной. Семь тонов соответствуют семи планетам или семи дням недели; семь струн лиры символизируют гармонию сфер. Между сферами семи планет находятся все музыкальные консонансы.

Музыкальная символика —  существенная особенность средневековой музыкальной эстетики. Как уже говорилось, эта символика достается теоретикам по наследству от поздней античности, от неопифагореизма. Однако неопифагорейская традиция получает здесь сугубо христианское истолкование. Вместо телесно-геометрических представлений о числах мы находим у теоретиков мистику чисел, вместо экспериментального изучения числовой структуры предметного мира — беспредметные спекуляции на математические темы. Благодаря этому музыка как воплощение магической силы числа оказывалась сферой, стоящей между чувственным и трансцендентальным мирами. Она превращалась в предмет умозрения, числовых спекуляций, математической фантастики.

§ 2. Музыкальная  эстетика отцов церкви

  Отцами церкви, согласно традиции, называют основателей и защитников христианского вероучения. Большинство из них — Климент Александрийский, Василий Великий, Киприан, Тертуллиан, Августин — живет еще в античную эпоху, выступая с ожесточенными нападками и критикой элементов античной культуры. Это во многом определяет оппозиционный и нигилистический дух их эстетики, аскетический характер их взглядов на музыку¹.

Отношение отцов церкви к  музыке противоречиво. Они прекрасно  понимали ее чувственную природу, ее способность воздействовать на чувства  человека, возбуждать его страсти и эмоции. С этой точки зрения музыка признавалась скорее вредной, чем полезной. Она больше приносит зла, чем добра, увлекая слух верующего к чувственному и приятному. Однако, несмотря на все неприятности, которые приносит музыка, отцы церкви не могли от нее отказаться.

Это противоречивое в своей  основе отношение к музыке базировалось на философской доктрине, почти целиком  исключающей эстетический подход к  музыке и подчиняющей ее морали. Музыка, по мнению отцов церкви, должна быть терпима лишь как чувственная завеса, как сладкая облатка, смягчающая горечь аскетической морали. Так, например, рассуждает один из отцов церкви — Василий Великий. «Дух святой знал, — говорит он, — что трудно вести род человеческий к добродетели, мы не радеем о правильном пути. Итак, что же он делает? К учениям примешивает приятность песнопения, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в пении. Так и мудрые врачи, давая пить горькое лекарство имеющим к нему отвращение, нередко обмазывают чашу медом. С этой целью изобретены для нас эти страстные песнопения псалмов, чтобы дети и вообще не возмужавшие нравами, по-видимому, только пели их, а в действительности обучали свои души» («Беседы на псалмы», I). Аналогичные рассуждения мы встречаем у отцов церкви почти на каждом шагу.

Таким образом, в эстетике отцов церкви музыка, как и все  искусство в целом, подчиняется  дидактическим задачам. Она всего лишь приманка, делающая более привлекательным и доступным слово священного писания. Этим объясняются многие особенности музыкальной эстетики отцов церкви: их полемика против античного искусства, неприятие народной музыки, отрицание элементов танца, жеста, движения, критика инструментальной музыки, утверждение примата слова, текста над пением, аллегорическое понимание музыки и т. д.

Как видим, отцы церкви почти  полностью исключают из музыки эстетический элемент. Все они в один голос заявляют, что чувственное удовольствие, приятность, наслаждение, исходящие от музыки, есть уступка святого духа слабости человеческой природы, уступка, посредством которой душа человека подготавливается для восприятия божественного откровения. «Сама по себе музыка богу не угодна, — говорит монах Бруно Картуз. — Ему не нужны более ни пение, ни жертвоприношения; если он допускает пение, если он желает, чтобы пели, то лишь из снисхождения к слабости человеческой и склонности людей к ребячеству. Он согласен на меньшее зло (музыку), чтобы избежать большего (удаления от истинной веры)... Музыка — необходимое неподобие» (Expos. in psalm. 41). Комментируя подобные высказывания отцов церкви, известный историк музыки Г. Аберт весьма остроумно замечает: «Бог допускает музыку и музыкальные инструменты. Он делает хорошую мину при плохой игре; сам он не находит удовольствия в песнях и игре на музыкальных инструментах. Но поскольку человек прикован к ней, он допускает ее, чтобы посредством небольшого вреда предотвратить вред больший... Таково положение музыки в церкви. Никто еще не подозревал, что на этой основе возникнет гордое здание церковной музыки Палестрины».