Работа концертмейстера в вокальном классе

Рассмотрев состав оркестра, в котором преобладали струнные, деревянные духовые инструменты, можно  прийти к выводу, что звучание барочного  оркестра было более мягким, легким отличным от более поздних составов. Это необходимо учитывать при исполнении клавира данной эпохи.

Одна из распространенных музыкальных форм в эпоху барокко  – ария da capo. Такая ария исполнялась солистом под аккомпанемент небольшого оркестра.

Алессандро  Скарлатти. Ария из оратории «Измаил» «Caldo sangue» - пример арии da capo. Сочинена в трехчастной форме, в которой третья часть не записана композитором. Повторяется полностью I часть, но с вариативными изменениями вокальной партии. Ария da capo трбовала от певца ладения вариационной формой, умения украшать мелодию во время исполнения третьей части. Степень насыщенности третьей части вариациями зависит от степени аффекта данной арии.

Концертмейстер, в работе с клавирами данной эпохи, должен применить на практике свои умения и навыки, выработанные на основе исторических и теоретических знаний. Современные требования, предъявляемые к вокалисту-исполнителю, подразумевают стилистически выдержанное исполнение, адекватное исполнительское воплощение. Студенты музыкальных колледжей, и не все студенты высших учебных заведений могут самостоятельно решить эту задачу и помочь вокалисту вариативно изменить, дополнить мелодический рисунок таким образом, чтобы не изменить саму мелодию, стиль композитора должен концертмейстер.

В рассматриваемой арии партия клавира не представляет особой исполнительской сложности, но достаточно интересна работа с партией певца.

И. С. Бах. Ария из кантаты №100.

Партия этого клавира  сложна и неудобна для исполнения.

В настоящее время  идет спор о том, как интерпретировать баховские вокальные произведения. Для того чтобы понять своеобразие тем и добиться подлинной фразировки необходимо прослушать, проанализировать ряд произведений, в которых партии размечены самим композитором. В первую очередь это Бранденбургские концерты, кантата №201 «Феб и пан», №210 «О славный день», духовные кантаты №58, №101, №105. Просмотрев ту или иную кантату Баха с помеченной им фразировкой, невозможно не почувствовать ее значения.

Начиная работу с клавиром данной арии, мы сталкиваемся в первую очередь с тем, что фортепианная фактура насыщена, ее изложение  неудобно для исполнения. Поэтому необходимо сделать свое изложение, несколько изменить фактуру, но при этом не нарушить авторского замысла, не разорвать полифонического развития голосов.

Своеобразная трудность  исполнения Баха заключается в выборе, а главное в сохранении выбранного темпа. Что касается обозначения темпа, то композитор обозначал его в виде исключения. Определить темп обычно не очень трудно, если принять во внимание текст и сущность музыки. Вообще темп правилен, когда в одинаковой мере ясны и детали и целое. Очень важно сохранить единый темп на протяжении всего произведения. При этом требуется ритмическая гибкость. Слушатель не должен замечать небольших отклонений, иначе воспримет это как неритмичность. У студентов еще мало слушательского и исполнительского опыта, поэтому часто исполняют Баха неудовлетворительно в ритмическом отношении. Хуже всего получаются у них кадансы. Они чрезмерно растягивают и выделяют даже небольшие, проходящие, из-за чего ария разрывается. Задача концертмейстера в том, чтобы помочь учащемуся представить произведение в целом. Певец должен ясно представлять в себе темп и освободиться от желания замедлять каждый каданс. Часто может показаться, что вокальная партия, взята сама по себе, требует замедления, тогда как в ансамбле с оркестром, подобное rallentando недопустимо. Этим и отличаются баховские арии от итальянских: оркестр у Баха не просто сопровождает вокальный голос, но выступает самостоятельно и не обязан подчиняться воле певца. Вокалист должен понимать, что принимает участие в оркестровом произведении, выразительность достигается тончайшими оттенками ритма и темпа.

Еще одна трудность в  том, что в большинстве арий, в  частности и в этой, расставленные  динамические оттенки непоказательны. Как и в клаирных произведениях предписанные Бахом оттенки надо выделять рельефно. Он  любит резкое противопоставление piano и forte, особенно это важно для арий. Оркестровое вступление должно звучать ярко, с вступлением вокального голоса – piano. После вступления вокального голоса Бах уже не ставил никаких оттенков, так как считал, что они определяются правильной декламацией. Все оттенки должны быть музыкально естественные и поэтически оправданны.

 

 

Глюк. Ария Эвридики из III действия оперы «Орфей и Эвридика».

Существует несколько  оркестровых переложений данной оперы. Концертмейстер может выбрать  для себя наиболее удобное для  себя переложение. Рассматривая все  варианты, я остановилась на следующем                             но и в данном случае были внесены некоторые изменения партии клавира с целью облегчить плотную аккордовую фактуру, так как солистом является легкое сопрано. При исполнении редактированного варианта выравнивается общий баланс звучания.

Отдельно нужно сказать  об исполнении речитатива. Существовали очень строгие исполнительские правила. Так, в аккомпанементе могли участвовать лишь лютни, чембало, орган или подобные инструменты. Вопрос об усилении баса виолончелью вставал только в том случае, если басовую линию требовалось существенно выделить. Скромность аккомпанемента была обусловлена также чисто техническими соображениями – ведь речитативное пение должно было звучать свободно, без строгого ритма, и, прежде всего – без скандированного подчеркивания тяжелых долей такта.

Вся фактура – все, что игралось аккордовыми инструментами – импровизировалась. В XVII веке крайние голоса обрели гораздо большее значение, чем вся остальная фактура. Сочинялись крайние голоса – все остальное должен импровизировать исполнитель continuo. Вся выполняемая им творческая обработка считалась частью исполнения, а не самого музыкального произведения.

Мастерство аккомпанирования речитативов заключается в умении слушать и гибко реагировать  на возможные ритмические темповые отклонения. С другой же стороны  сопровождение должно являться основой, которая не позволит солисту свободы сверх меры, отклонения от стиля.

Звучание оркестровой  партии должно быть максимально собранным, «сухим»: четкие и ясные гармонические  смены, минимум педали.

Не обязательно выигрывать полностью фактуру клавира, если она перегружает звук и мешает идти за солистом.

Кроме того, одной из основных трудностей, с которой сталкивается пианист, является правильное темповое соотношение между частями. Темп в данном случае является объединяющим началом арии, и неправильный выбор темпа может «развалить» исполнение.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Камерная музыка.

М.И. Глинка. «Ах  ты, душечка, красна девица».

Песня на народные слова  написана в 1826 году в Новоспасском. Автор слов не указан, поэтому можно  предположить, что текст составлен  Глинкой из поэтических оборотов, часто встречающихся в русских народных песнях. Произведение передает спокойный характер, музыка проникнута настроением мечтательности и задумчивости (Приложение 1: пример 6). В аккомпанементе строгая гармоническая поддержка вокальной мелодии. Лишь в предпоследнем такте в аккомпанемент вкрапливается мелодия, имитирующая партию вокалиста.

Сочинение написано для  женского голоса. Диапазон партии солиста  рабочий, тесситура удобная. Размер ¾  придает произведению плавный, напевный характер. Дыхание берется перед началом каждой новой фразы. Способ звуковедения – legato в солирующей партии, legato и non legato – в сопровождении. Фактура – гомофонно-гармоническая.

Чаще вокальные произведения начинаются с фортепианного вступления, здесь же мы встречаемся с одновременным звучанием двух партий с первого такта. Перед концертмейстером стоит задача точно и четко показать вступление певцу. Оно должно быть слаженным, поэтому первый звук нужно сыграть и спеть активно.

Главной сложностью для  исполнителей является достаточно медленный темп. Сложность исполнения вокальной партии усугубляется тем, что аккомпанемент написан аккордами, из-за чего создается впечатление некоторой сухости звучания. Особое внимание в работе следует уделить точному интонированию мелодической линии в партии солиста.

Произведение звучит в основном на piano. В 14-м такте на слове «жди» композитор указывает sforzando  на самой высокой ноте в вокальной партии. В данном случае концертмейстеру необходимо сделать небольшой люфт перед взятием аккорда,  и, тем самым, облегчить пение солиста, дав ему возможность взять дыхание.

Далее, в предпоследней  фразе «ты не жди к себе друга  милого», на слове «милого» происходит смена динамики на Forte, это влечет за собой изменения в характере исполнения. Звучание становится более тревожным, устремляется вперед. Затем в 21-м такте вновь резко меняется динамика с Forte на два piano в обеих партиях. Музыкальная ткань в сопровождении становится уплотненной. В этот момент, на слове «ты», пианист должен постараться как можно быстрее проиграть все аккорды своей партии, чтобы помочь вокалисту протянуть ноту «ре» на протяжении двух тактов и беспрепятственно исполнить нисходящую гамму.

Завершающие такты произведения отведены партии фортепиано.  

В сопровождении имитируется последняя фраза вокалиста. Песня заканчивается очень тихо, в мягком и спокойном характере.

Особую трудность в  сочинении представляют скачки в  вокальной партии на малую сексту вверх  (такты 8-13), и вниз (такты 17-19). Здесь аккомпаниатору следует поработать над четкостью взятия пауз, над умелым применением люфтов, над ритмическими оттяжками и сдвигами. Но при этом нельзя забывать о сохранении единого темпа.

П.И. Чайковский. «Скажи, о  чем в тени ветвей».

В творчестве Чайковского  вокальные сочинения занимали большое место. Его романсы разнообразны по тематике. Романс «Скажи, о чем…» написан в 1884 году, относится к жанру любовной лирики. Композитор посвятил его известному русскому певцу и вокальному педагогу Ф. Комиссаржевскому, отцу драматической актрисы В.Комиссаржевской. Автор тонко передает искренние чувства человека. Развитие светлой и лиричной мелодии связано с поэтическим текстом произведения (Приложение 1: пример 7). Несмотря на скачки в вокальной партии, характер мелодии мягкий и плавный.

Динамика весьма разнообразна (от двух piano до forte). Волнообразные нарастания и спады требуют от пианиста тонкости исполнения. На словах «когда услышал ты» начинается постепенное crescendo , переходящее в forte – кульминацию романса «Слова, слова любви!».

Гармония произведения красочна. Помимо главных функций  использованы аккорды побочных ступеней. Фактура – смешанного типа (гармоническое  и гомофонно-гармоническое письмо сочетается с элементами имитационной полифинии). Основная тональность произведения E-dur. На словах «знакомо всем и вечно ново? Любовь» происходит модуляция в fis-moll. На протяжении всего сочинения имеются еще несколько кратковременных отклонений, заканчивается романс в основной тональности.

 Размер – переменный. Начало звучит на 4/4, а с 15-го такта 12/8; в 28-29 тактах он сменяется на 3/2. В 30-м такте автор возвращает нас вновь в 4/4, а с 48-го такта и до конца – размер 12/8. Это представляет определенные сложности для аккомпаниатора. Темп – спокойный, сдержанный. Лишь в среднем разделе появляется poco piu mosso, затем снова Tempo – 1. Все указанные характеристики должны быть тщательно проанализированы аккомпаниатором для лучшего освоения и восприятия музыки.

  Пианисту следует в замедленном темпе поучить технически сложные моменты (такты 13-14, 28-38, 46-47), обратить внимание на метроритмическую точность исполнения тактов 20-21, 57-59). Октавы надо исполнять без лишних движений, как бы «скользя» по клавиатуре, но выделяя при этом верхний голос (такты 9. 10, 12-14, 42-43 и др.).

 Камнем преткновения  для исполнителей будет темп, постоянно меняющийся в романсе.

Л. ван Бетховен. Майская песня (Mailied). 

Несмотря на то, что  в вокальной лирике Бетховен не достиг тех высот, что Шуберт, отдельные  его вокальные миниатюры принадлежат к изюминкам этого жанра, исполнены красоты и выразительности. Именно к таким и принадлежит «Майская песня». Песня очаровательна и трогательна (Приложение  1: пример 8 – а). 

В указанном автором  темпе Allegro пьеса длится всего полторы минуты, но за это время пропевается немалый материал. Фактура - на первый взгляд, - прозаична и даже простовата (Приложение: пример 8 – б). Ее надо играть очень легко; малейшее замедление темпа и утяжеление характера превратит очаровательную песенку в торжественный гимн. В быстром темпе певцу петь нелегко. К тому же слова должны звучать очень ясно, а дыхание в первых двух строфах берется всего дважды.    Поэтому, лучше будет исполнять с ощущением, что в такте   один, а не два пульса (доли), то есть мыслить крупнее, чтобы музыка лилась стремительным потоком. Солистка (сопрано) должна все время петь на legato, но при этом сохранять хорошую дикцию.  Фразы «Wie iacht die Fiur» и «o, Erd, o Sonne» нужно наполнить жаром и напором.

Чувство того, «как прекрасно  жить на свете», особенно отчетливо звучит в фортепианной интерлюдии (такты 38-58), где в верхнем регистре слышно как бы птичье чириканье, и показательны внезапные forte и piano (Приложение 1: пример 8 – в). С такта 108, чтобы помочь певице сохранить текучесть, аккомпанемент идет на staccato. Поскольку динамика соответствует piano, а темп достаточно высок, пианисту следует поднимать реки как можно выше. Этот прием в сочетании с отказом от педали обеспечивает обособленность, наэлектризованность каждого аккорда. Никакие rallentando  в данной песне немыслимы.

 

 

 

 

Выводы.

В настоящее время, концертмейстерская деятельность, с одной стороны, являясь неотъемлимой частью профессиональной подготовки пианиста, расширяет диапазон его исполнительского мастерства, так как в процессе её осуществления приобретается колоссальный опыт познания специфики всех существующих видов исполнительского искусства. Тем самым, она способствует всестороннему музыкальному развитию пианиста и открывает широкие возможности для его профессионального роста. С другой, она создаёт гармоничные и оптимальные условия для взаимодействия различных видов исполнительства и тем самым, способствует широте исполнительских умений и навыков, а также развитию исполнительского искусства в целом.

Безусловно, значимость активной концертмейстерской деятельности оказывает огромное и положительное влияние на становление и развитие фортепианно-исполнительского мастерства, и, прежде всего, оно заключается в том, что пианист, аккомпанируя певцу, приобретает колоссальный опыт непосредственного слухового вокального интонирования, который представляет собой основу для развития вокального интонирования на фортепиано. Слушая и аккомпанируя певцам, пианист, в свою очередь формирует собственное индивидуальное мастерство инструментального интонирования.