Роберт Шуман «Карнавал»

ЧЕЛЯБИНСКИЙ ИНСТИТУТ МУЗЫКИ

ИМ. П.И. ЧАЙКОВСКОГО 

 

Кафедра истории, теории музыки и композиции

 

 

 

 Роберт Шуман «Карнавал»

Курсовая работа

по дисциплине «Музыкальная литература»

 

 

        Выполнил студент:

II курса ТО колледжа

Чудакова Н. А.

Научный руководитель:

преподаватель Мусатова Д. Г.

 

 

 

Челябинск 2008

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

1.	Введение	Фортепианное  творчество	3
2.	Основной раздел	«Карнавал»	8
3.	Заключение		21
4.	Библиографический список		23

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Почти все первое десятилетие своей композиторской жизни Шуман посвятил музыке для  фортепиано. На протяжении этих лет творческие потребности композитора все время расширялись, профессиональная техника совершенствовалась. На рубеже тридцатых и сороковых годов Шуман почувствовал, что рамки фортепиано уже тесны для него. Наступала новая фаза его творческой зрелости, которая вскоре сказалась и в большем диапазоне идей и в неограниченном разнообразии жанров. Это был в известном смысле неуклонный творческий прогресс. И все же,— в этом примечательная особенность эволюции Шумана — автор четырех симфоний, «Рая к Пери», «Геновевы», «Фауста» в целом не превзошел творца «Крейслерианы», «Симфонических этюдов», первой части а-moll’ого фортепианного концерта. Разумеется, и новые десятилетия дали несколько настоящих вершин творчества: достаточно назвать квинтет, цикл «Любовь поэта», медленную часть «Рейнской симфонии». Но «лучший Шуман» — самый оригинальный, смелый, самый проникновенный и поэтичный – прежде всего, ассоциируется с его фортепианными произведениями.

Почему именно сфера фортепианного  искусства оказалась наиболее благодарной  для композитора? Несомненно, что  природа художественного дарования Шумана заключалась в быстрой, интенсивной реакции творческого воображения на факт, впечатление, переживание. Разумеется, в нем жила также и способность к умозрению – к анализу и синтезу воспринимаемого. Эта способность значительно усиливалась на поздних жизненных этапах (в ней – одна из важных причин тяги композитора к иным темам, к иным жанрам). Но до конца тридцатых годов сильнее всего сказывалась чисто романтическая потребность в мгновенном эмоциональном отзвуке на происходящее. Творчество такого типа находило для себя наиболее естественное русло в импровизации; импровизация на фортепиано была родной стихией Шумана.

Шуман замечает как-то, что  в его сочинениях всегда «хотят себя одновременно высказать человек  и музыкант». Несомненно, что слияние «человека и музыканта» было наиболее полным в его фортепианном творчестве. Теснейшая связь между идеями, композиционными замыслами, профессиональным трудом, с одной стороны, и личными, чисто человеческими стимулами творчества – с другой, уже одно это свойство шумановских фортепианных произведений было их исключительным преимуществом. И особенно – в годы расцвета шумановского романтизма.

Процесс создания фортепианных произведений, именно благодаря указанному свойству, был, по-видимому, для Шумана наиболее органичным. В них он прямее и быстрее шел к цели, проявляя гениальную способность сразу схватывать и фиксировать самое существенное.

В одном из афоризмов молодой  Шуман говорит: «Первая концепция  всегда самая естественная и лучшая. Разум ошибается – чувство никогда». Другие два афоризма, под общей рубрикой «Об изменениях в сочинении», гласят: «Часто могут быть два варианта одинакового достоинства… Первоначальный большею частью лучший». Эти утверждения легко оспорить, они верны, однако, по отношению к творческой природе Шумана.

 Исследователи,  которым посчастливилось держать  в руках его эскизные записные  книжки, указывают, что уже в  самых первоначальных проектах  все темы фортепианных сочинений  приобретали свой окончательный  облик. По наблюдению Гурлита, шумановский метод решительно отличается от бетховенского. У Бетховена могучая внушаемость соединяется с господствующей «силой оформления». Шуман «уделяет основное внимание роду и качеству внезапно явившейся мысли», но не усовершенствованию ее.

«Отшлифовка, –  замечает по этому поводу Вёрнер, –  выражается в сравнительно незначительных изменениях. Шумановские музыкальные  «находки» очень индивидуально  связаны с жизненными переживаниями  и коренятся в определенной душевной ситуации». Именно поэтому запечатленный в музыкальном образе момент оказывается незаменимым и «неисправимым». В этом смысле он всегда «лучший». В фортепианных сочинениях Шумана сохранилось больше всего этих «лучших» моментов, что сообщает им особенную одухотворенность и ярчайшую образность. 

Гейне писал  о комедии Брентано «Понсе де Леон»: «Нет ничего более разорванного, чем  эта пьеса, как по мысли, так и  по языку. Но все эти лоскутки живут  и кружатся в пестром упоении. Точно видишь перед собой маскарад слов и мыслей. Все толпится здесь в сладчайшей сумятице, связанное воедино лишь общим безумием». Легко заменить, что Гейне нравится эта комедия, нравится ее атмосфера. Это чисто романтический калейдоскоп впечатлений, в котором волнуют характерность и экспрессивность каждого из впечатлений в отдельности и их калейдоскопическое «безумное» кружение в целом.

«Безумие» как  форма проявления «единства» – это  конечно типичный для Гейне парадокс. Но в нем можно обнаружить и  ценное обобщение. Калейдоскопичность романтического показа жизни не отвергала единства, не подменяла логику произволом, но заключала в себе новые, закономерные способы объединения многих частностей в стройное целое. Ощутить и передать жизнь как целостный поток, в котором все соединено невидимыми нитями и окрашено единством восприятия, – такова была одна из важнейших новых задач романтического искусства. Шуман блестяще решал эту задачу в своих фортепианных «фантазиях». 

Именно в своих фортепианных сочинениях, рождавшихся из импровизационных портретов-впечатлений, Шуман в наибольшей мере достигал образной характерности и романтически свободной смены настроений.

За кажущимся  «безумием» скрывалась новая логика «верного, прекрасного сердца», то есть цельной, глубоко чувствующей натуры, свободной от предрассудков, одаренной  живым воображением, острой впечатлительностью. Эта логика подчинялась новой жизненной задаче, важной, насущно необходимой для поколений начала века: увидеть жизнь непредвзято, со всей остротой ее реальных чувственных впечатлений и со всей капризностью, причудливостью ее реального процесса. 

Для достижения этой цели требовалось многое. В  музыке лирического плана необходима была новая степень экспрессивности  выражения. Шуберт спокойнее разливает  лирику «вширь», Шуман концентрирует, сжимает свои лирические образы, вносит в них повышенную интенсивность, бурность, трепетность. Асафьев писал: «Шуман всегда в порыве, в беспокойстве, в смятении», его лирика «насыщена противленчеством, нервным и порывистым, а иногда, можно сказать, неистовым, – при всей мягкости и женственности многих страниц ее»; «Шуман велик в лирике субъективных настроений, в сжатых, стиснутых записях, своего рода экспрессионистских заметках и очерках-реакциях на давление окружающей жизни»; его лирические песни – это, по словам Асафьева, «лирика кратких мгновений». То же, еще с большим правом, можно сказать о шумановских лирических миниатюрах для фортепиано.

В музыке характеристического  плана требовалась новая, неведомая  еще образная конкретность, меткость изобразительного штриха. Нужна была более отточенная индивидуализация образа.

Наконец, исходя из новой творческой задачи, требовался совсем иной, не традиционный подход к  отбору музыкального материала. Материалом должна была стать только образно  насыщенная музыкальная тема, ее вариант (со своим образным акцентом) или ее существенное развитие. Материал «нейтральный» – вступительный, «дополнительный», переходный и т.п. – либо оказывался лишним, либо сводился к предельному минимуму. Отсюда вытекали некоторые новые задачи в композиции, специфические трудности, которые композитор смелее всего побеждал в своем фортепианном творчестве.

Едва ли не важнейшей  чертой шумановской композиционной техники является постоянное стремление группировать миниатюры в циклы  и связывать все эпизоды цикла  при помощи различных сквозных нитей.

Важно отметить, что эта техника возникла и  развивалась совершенно естественно, органично. Она возникла из самой  природы шумановского искусства, как  необходимая форма выражения  его личного мироощущения, его  личной потребности художественного  высказывания. Именно поэтому она была наиболее индивидуальной, целеустремленной и явилась одним из важнейших элементов шумановского новаторства.

Отмеченные  тенденции лучше всего объясняют  особенности музыкальных форм в  фортепианных произведениях Шумана. Склонность композитора к образной характерности,  к обилию и частой смене музыкальных тем влекла его к сюите. При этом его столь же органическая потребность скреплять разное общим побуждала постоянно обращаться к другим композиционным принципам, легко объединяющимся с сюитой. Таковы, прежде всего, принципы рондо и вариаций. Первый, сохраняя сюитную  разнохарактерность, дополняет ее единством регулярно повторяющейся темы рефрена. Второй, вариационный принцип действует глубже, так как при известных условиях может одновременно создавать впечатление различия и единства. 

Многообразные сочетания принципов сюиты, рондо  и вариаций открыли для Шумана огромные художественные возможности. Культивируя эти сочетания, он выработал  оригинальную музыкальную форму, которую  мы назовем сюитой сквозного строения. Эта форма, имеющая ряд общеромантических признаков, естественно соприкасается с композиционными приемами многих современников Шумана. И все же «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана» и другие шумановские сюитные циклы остаются очень специфичными.  В «Карнавале» (ор. 9, 1835) выражены многие наиболее типичные и сильные стороны его творчества.

 

 

 

 

 

 

 

Карнавал

Карнавал –  одно из главных репертуарный произведений и самое популярное из фортепианных произведений Шумана. Это чисто шумановская сюита, где отдельные относительно самостоятельные миниатюрные пьесы сцепляются подобно звеньям одной цепи. Особенно остро выражен здесь шумановский дар образной характеристики. В «Карнавале» почти нет промежуточной, нейтральной музыки, все до предела насыщено конкретным образным содержанием. Уже говорилось о тех опасениях, которые испытывал в связи с этим композитор. Для концертной публики тридцатых годов смена тематического материала в «Карнавале» действительно была слишком частой и требовала непривычной сосредоточенности слухового сознания. Но в дальнейшем именно исключительная яркость, характерность всех образов сюиты, так же как и увлекательность всего течения музыки, привлекли к этому произведению симпатии широкого слушателя.

Содержание  «Карнавала» многогранно. Это, прежде всего, серия зарисовок «с натуры» – сценки, портреты, мелькающие впечатления. Как и в других аналогичных циклах композитор хочет передать прихотливую пестроту жизни. Эта пестрота и скрытые в ней «кричащие диссонансы, составляющие жизнь» (слова, сказанные Шуманом именно в связи с «Карнавалом), волнуют художника, обостряют в его душе жажду красоты и подлинной человечности, рождают тоску и романтический порыв. 

«Карнавал» имеет подзаголовок – «Маленькие сцены, написанные на четыре ноты». Происхождение этой краткой музыкальной темы, а вернее интонационного ядра всего цикла,  своеобразно: буквенное обозначение данных звуков составляет название чешского городка Аш (Asch), где жила увлекавшая Шумана Эрнестина фон Фриккен; кроме того, названия трех звуков той же темы – (E)s CH – представляют собой первые буквы фамилии композитора. Тема «Карнавала появляется, главным образом, в следующих вариантах:

Несмотря на внемузыкальное происхождение этой темы, выбор ее в музыкальном отношении был очень удачным. Острые характерные интервалы увеличенной секунды, уменьшенной кварты, заключенные в различных вариантах темы, таили богатые выразительные возможности.

«Карнавал»  написан в циклической форме, где гибко сочетаются принципы сюиты  и темы с вариациями. Сюитность выражается в контрастном чередовании относительно самостоятельных и разнохарактерных пьес; вариационность – в том, что все пьесы объединены тематическим родством, то есть так или иначе связаны с интонациями приведенной темы.

При этом вариационным принципом Шуман пользуется в «Карнавале» своеобразно, новаторски, создавая, таким образом, новый тип вариаций – вариации на интонацию. Тема не является у него законченной музыкальной мыслью, а скорее мелодическим зерном, «эмбрионом» мысли. Поэтому в отдельных пьесах-вариациях композитор не связывает себя определенными заранее установленными рамками. Он всякий раз создает совершенно новый музыкальный образ, только некоторыми мелодическими элементами или часто едва уловимыми «касаниями» родственный другим пьесам цикла.

Так новая творческая задача вызвала к жизни оригинальные композиционные приемы. Они давали композитору возможность с одинаковой полнотой передать характеристичность отдельных образов и их внутреннюю связь в живом потоке впечатлений.

Цикл открывается «Преамбулой», рисующей общую картину карнавала. Номер носит интрадный характер. Вступительная тема quasi maestoso сразу же без предисловий и подходов дает наивысшую ноту праздничного ликования: As-dur, призывность, яркость, фанфарность, маршевость.