Традиции православного пения в русской духовной музыке последней четверти XIX в - начала XX в

музыкально-эстетических средств православного русского пения, мы

обосновываем  вывод о том, что русское богослужебное  пение –

уникальное  явление в русской православной культуре, которое,

возникнув на основаниях византийской певческой системы, усвоив

восточно-славянские и отчасти западные музыкальные влияния, сознательно переосмыслив и переработав их в сторону национально-

русской доминанты, в результате сформировалось в уникальную

богослужебно-певческую  систему древнерусского знаменного пения.

Заметим, что  отдельные стороны обозначенной проблемы

рассмотрены также  в работах И. Вознесенского, Д. Кастальского,

М. Бражникова, Н. Герасимовой-Персидской, А. Конотопа,

И. Лозовой, В. Протопопова.

Можно обозначить достаточно четкую грань между

«византийским»  и «русским» в системе древнерусского

богослужебного  пения: структура текстов, система  жанров и

принципы построения формы песнопений остались византийскими, а

музыкально-художественные средства – мелодизм, ритмика, приемы

артикуляции сложились  национальные русские, что объективно

связано с тем, что греческие тексты были переведены на славянский

язык.

Древнерусское богослужебное пение обладало уникальной

гласовой системой и системой внегласовых напевов, оригинальной

крюковой нотацией, ярким своеобразием мелодики и ритмической

организации, оригинальной системой распевов – монодийных и

многоголосных, основным и древнейшим среди которых  является

знаменный распев. Развитие системы древнерусского пения  – есть

также уникальный процесс, о чем свидетельствуют  особенности

процесса развития крюковой нотации, изменения в ритмической

стороне и развитие мелодического стиля, явление хомонии,

возникновение и развитие русского многоголосного стиля.

В параграфе 3 «Богословско-литургический дискурс

православного пения» определены религиозно-эстетические

основания традиционного  русского пения, позволяющие

рассматривать объект исследования – русскую духовную музыку

последней четверти XIX – начала XX вв. с точки зрения требований и

целей церковного искусства. Раскрытие богословско-литургического

аспекта православного  пения концептуально опирается  на понятие

«христианская картина мира», предложенное Т. Юрьевой

применительно к православной художественной культуре, которое мы,

в свою очередь, сочли правомерным и адекватным применить для

рассмотрения православного древнерусского пения как феномена

храмового действа, в котором христианская картина  мира нашла свое

конкретное  воплощение.

На основании  богословских трудов Святых Отцов Церкви –

Иеронима Блаженного, Святого Григория Нисского, Святого

Дионисия Ареопагита, Святого Симеона Солунского, Преподобного Максима Исповедника, Святого Иоанна Дамаскина, которыми были

сформулированы  теории образа и символа, развитые затем  в работах

русских философов  и исследователей культуры русского

Средневековья Е. Трубецкого, П. Флоренского, В. Бычкова,

А. Гуревича, а  также работах современных ученых Е. Ермолина,

В. Мартынова, Т. Юрьевой, мы методом экстраполяции

распространяем  идеи названных авторов на православное

богослужебное пение.

В содержании параграфа  выделены два раздела. В первом разделе

обоснованы  основополагающие принципы эстетической системы

храмовых искусств, неотъемлемым элементом которой  является

богослужебное пение, такие как христоцентричность

(теоцентричность)  и универсализм и взаимосвязанные  с ними цели и

функции церковного пения, выполняемые им в процессе

литургической практики. Основываясь на классификации,

предложенной  В. Бычковым и Т. Юрьевой в отношении  иконы, мы

сочли целесообразным применить ее к богослужебному пению.

Во втором разделе  рассматриваются важнейшие свойства

православной  культуры, определяющие закономерности

художественного языка православного искусства, такие как

символичность, каноничность, иерархичность, обусловленные  целью и

назначением храмового  искусства, и проявление этих свойств  в

традиционном  богослужебном пении.

Складывание православного  богослужебно-певческого канона

происходило в  эпоху Вселенских соборов (III-VIII вв.) параллельно с

формированием иконописного канона и церковного Устава, который

является важнейшим  регулятором и организатором богослужебно-

певческого  порядка. Основу православного церковно-певческого

канона составляло осмогласие, центонная техника и  невменная запись.

Каноничной  являлась и ладовая организация  древнерусской

богослужебной певческой системы.

Идея небесного иерархического устройства в православной

богослужебно-певческой  системе нашла отражение в  принципе

цикличности, в  графической и мелодической иерархии, в чине

распевов.

Символический аспект основывается на понимании

богослужебного  пения как символа пения ангельского, церковные

певцы уподобляются потому ангелам, славославящим Бога на небесах.

Святоотеческая  мысль выстраивает певческо-богословскую

антропологию, начало которой положил Святой Климент

Александрийский, в которой мелодичность, благозвучность понимаются, прежде всего, как уравновешенность и стройность

человеческих  чувств, являющиеся результатом благочестивой  жизни.

В православной традиции «поющим богословием» называется сама

система осмогласия, так  как в ней раскрывается идеология  и догматика

христианского вероучения. Кроме того, древнерусская богослужебно-

певческая система выражает определенную концепцию времени  и

пространства, в которой  все художественно-выразительные  средства

направлены на то, чтобы  создать ощущение вневременности и

внепространственности.

Во второй главе «ПОИСКИ “РУССКОГО” СТИЛЯ В

КОМПОЗИТОРСКОЙ  ХОРОВОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКЕ

(последняя четверть XIX – начало XX вв.)» изучается новая эпоха в

развитии русского церковного пения, начавшаяся в конце 70-х – 80-е

гг. XIX в., когда к сочинению духовной музыки обращаются

крупнейшие  русские композиторы П. Чайковский, М. Балакирев и

Н. Римский-Корсаков, - эпоха поисков национального  «русского»

стиля, в основу которого полагаются древние обиходные  напевы,

преобразованные современным гармоническим стилем музыки.

Кульминацией  этих поисков становится возникновение  «новой

школы» русских  церковных композиторов, среди которых  сложилось

так называемое «новое направление» – специфический  многоголосный

стиль в русском  церковном пении, вершиной которого считается

«Всенощное  бдение» Сергея Рахманинова.

В качестве предмета непосредственного анализа нами выбраны

духовно-музыкальные  циклы П. Чайковского и С. Рахманинова, так

как они, на наш  взгляд, представляют собой начало и вершину тех

процессов в  русской церковно-певческой культуре, о которых идет

речь в нашем  исследовании. Для анализа музыкальных  произведений

обоих композиторов по важнейшим «показателям» традиционности

богослужебного  пения (литургичности, каноничности, иерархичности

и т.д., обозначенных в п. 1.2. диссертации), нами выбраны единые

параметры, такие  как:

- принципы формообразования  и драматургии;

- приемы музыкального  развития;

- особенности  музыкальной фактуры и голосоведения;

- особенности  музыкального языка – мелодики, ритма, гармонии;

- принципы обращения  с литургическим текстом и  использования

традиционных  для православного пения средств  и способов

исполнения.

В параграфе 1 «Проблемы церковно-певческой практики в

России  на рубеже XIX-XX веков» выявлена суть кризиса,

обозначившегося в русском церковном пении в последней четверти

XIX - начале XX вв., для объективного понимания которого, по

нашему мнению, необходимо изучение контекста церковно-певческой

практики данного  периода и критическая оценка взгляда

современников на проблемы этого кризиса. Такой подход позволяет

анализировать русскую духовную музыку и церковное  пение этого

периода как  целостное культурно-историческое и социальное явление.

В обозначенный период церковно-певческое дело в  России

занимает весьма серьезное место в общественно-культурной жизни.

Возросший общественный интерес к церковно-певческому делу

обнажил множество  острых проблем, накопившихся в этой области,

которые активно  обсуждались современниками и часто  являлись

предметом дискуссий. Из широкого круга обсуждаемых вопросов,

автора в  данном случае интересуют, прежде всего:

- взгляд современников  на творчество композиторов «нового

направления»  и взаимосвязанный с ним вопрос «церковности»

духовно-музыкальных  произведений;

- проблемы, связанные  непосредственно с практикой церковно-

певческого  дела изучаемого периода в России: недостатки и проблемы

обучения церковному пению, правовое и материальное положение

регентов, псаломщиков  и певчих, музыкально-техническое  состояние

и состав церковных  хоров, отношение духовенства к проблемам

постановки  церковного пения, введение общенародного  пения в

храмах.

Современники  говорили об упадке церковного пения  в России в

изучаемый период, однако, оценивая это явление в  исторической

ретроспективе, мы можем утверждать, что за упадок искусства

принимался  кризис стиля.

Важной особенностью рассматриваемого периода следует  считать

тот факт, что  в последней четверти XIX в. начинается серьезное

изучение истории  и теории древнерусского пения, появляются

крупные ученые – знатоки знаменного пения (С. Смоленский,

В. Металлов, А. Преображенский, А. Кастальский), возникают

основательные теоретические труды в этой области.

В связи с  развитием научного интереса к древнерусскому пению

всерьез заговорили о проблеме стиля. Основной идеей  стала идея

«новой старины» - возрождение традиций православного русского

пения с использованием средств современного музыкального

искусства. Идеологом  этого концепта стал С. Смоленский, а проводником – Московское Синодальное  училище церковного пения и

Синодальный хор. В русле этой идеологемы возникло «новое

направление»  в композиторском церковно-музыкальном  искусстве

(А. Кастальский,  П. Чесноков, А. Гречанинов, Д. Христов,

С. Рахманинов). Творчество этих композиторов дает образцы

музыкального  синтеза древней монодии и  современной гармонической

хоровой обработки.

В связи с  этим одной из острополемичных проблем  в понимании

современников стала проблема «церковности» новых  музыкальных

произведений, которую они понимали, главным  образом, именно как

проблему музыкального стиля. При этом критерии «церковности»,

выдвигаемые участниками  дискуссии, абсолютно субъективны  и лежат