Учение о музыкальном этосе. Музыкальная эстетика Аристотеля

Подобное очищение души он называл музыкальным врачеванием. Пользовался он и танцем, и стихами  Гомера и Гесиода,  произносимыми «для исправления  души»[4].

 

1.4 Учение Платона о музыкальном этосе.

Идея этого родства частично вытекает из представления о музыке как подражании. Искусство хорового пения, частью которого является музыка, - это изображение «поведения людей при различных действиях, случайностях и нравах, так что путем подражания воспроизводятся все черты этого поведения» (Платон).

Музыка, созданная без учета моральной характеристики того характера, который она отражает, - это фактически музыка без души.  Музыка несет в себе часть души, а не просто ее имитирует.

После того, как в силу природной склонности или воспитания в характере человека образовались определенные привычки или склад, его музыкальные вкусы могут быть удовлетворены только родственной душе музыкой.

Доктрина о наличии в музыке души имеет первостепенное значение для эстетических взглядов Платона и становится основой знаменитого, тщательно разработанного им метода применения эстетических идей в области воспитания.

Применение всей системы музыкального искусства к мягкой как воск душе ребенка Платон сравнивает с государственной печатью, которую нужно приложить к воску души: «Повторяемое с юности переходит в нрав и природу,  отпечатывается и в теле, и в голосе, и в уме. Человек неизбежно вырастает подобным тому, чем он пользуется, будет ли то хорошим или плохим».

Исключительность музыки как искусства («музыка не есть человеческое установление, но особый дар Богов»),  причастность музыки  космологическому порядку («музыка есть голос космической гармонии»), внутреннее единство музыки, космоса и души, способность музыки приводить души людей в «состояние гармонии» - эти идеи оказываются константными  как для греческой так и для восточной музыкальной эстетики [4].

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА АРИСТОТЕЛЯ

 

2.1 Учение Аристотеля о прекрасном

 

Существенный вклад в развитие античной эстетики внес великий греческий философ и ученый Аристотель (384—322 до н. э.).

Для философии Аристотеля характерны колебания между материализмом и идеализмом. С одной стороны, Аристотель выступал против платоновского учения об идеях, признавал в противовес Платону самостоятельное бытие вещей, их независимость от идей. Согласно Аристотелю, в основе всех вещей лежит материя, которая получает реальное существование при соединении с формой. Однако, с другой стороны, конечной формой всех форм, «формой форм», Аристотель считал бога, которому отводил роль «перводвигателя».

В учении Аристотеля эстетике и проблемам искусства отводится большое место. Центральное положение здесь занимает учение о прекрасном.

Аристотель дает точное и однозначное определение красоты. Наиболее значительными и существенными признаками прекрасного он считает «величину» и «порядок». В VII главе «Поэтики» Аристотель говорит: «Красота заключается в величине и порядке» («Поэтика» 1450 в). Эти признаки прекрасного Аристотель считает универсальными, относящимися ко всем его видам. Прежде всего «величина» и «порядок» отличают произведения искусства. «Как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую» (там же, 1451 а). Не только искусство, но и все формы прекрасного в природе и обществе требуют определенной величины и порядка. «Прекрасное обыкновенно находит свое воплощение в количестве и пространстве; поэтому и то государство, в котором объединяются величина и порядок, должно быть считаемо наипрекраснейшим» («Политика» 1326 а). Таким образом, «порядок» и «величина» всюду выступают у Аристотеля необходимыми и универсальными признаками красоты.

На первый взгляд может показаться, что, выдвигая чисто количественные определения прекрасного, Аристотель возвращается к пифагорейскому пониманию красоты. На самом деле Аристотель идет намного далее пифагорейцев. Он сочетает количественные определения прекрасного («порядок» и «величину») с качественным принципом— соответствием прекрасного восприятию человека.

Этот мотив соответствия впервые был выдвинут Сократом. У Аристотеля он получает следующее развитие. Прекрасное должно иметь определенную величину, прекрасным не может быть ни чрезмерно большое, ни чрезмерно малое существо. Существо чрезмерно малое не может быть прекрасным, «так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается» («Поэтика» 1451 а).

Существо же чрезмерно большое не является прекрасным по той причине, что «обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины».

Следовательно, помимо «величины» и «порядка» Аристотель выдвигает еще один, на этот раз качественный критерий прекрасного — его обозримость. Всякая прекрасная вещь, будь то произведение искусства или природы, должна быть «легко обозреваемой», определенным образом соразмерной человеческому глазу или слуху. Прекрасное у Аристотеля не сводится только к «величине» и «порядку». Эти последние прекрасны не сами по себе, но только по отношению к человеческому восприятию, когда они соразмерны человеческому глазу или слуху.

Таким образом, учение Аристотеля о прекрасном существенным образом отличается и от концепции пифагорейцев, и от эстетики Платона, Для него прекрасное заключается не в идеях и не в абстрактных количественных отношениях, а в самих реальных вещах. Аристотель полагает, что прекрасное — объективно[3].

Учет действительности, реальное рассмотрение фактов составляют основной мотив всей его философии. Истина означает для него не только логическое соответствие мыслей и предметной действительности, она обязывает в совокупной сфере научной деятельности — в теории государства, точно так же как и в искусствоведческой теории, — к объективному рассмотрению ситуаций. Аристотель исходит из эстетических убеждений своей эпохи. Цель и смысл искусства и для него состоит в конце концов в воспитании, формировании добродетели. Одновременно в ходе анализа потребностей музыкального искусства он стремится исследовать различия, существующие внутри единства этической и эстетической сфер. Поэтому он прежде всего указывает на то, что музыка из-за своей практической потребности оказывает воздействие не непосредственно: нравственность проявляется в поступках по отношению к реальной действительности, для эстетической же точки зрения всегда характерна созерцательность. Музыка поэтому воздействует на добродетель неоднозначно — она действует также на развлечение и покой, заполняет свободное время в органическом единстве с этической функцией: «Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен... Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие». Образ жизни, «достойный свободного человека», включает теперь и органическое занятие искусством. Так как жесткое платоновское противопоставление и упорядочивание восприятия и разума исчезло, а вытекающее из учения об идеях иерархическое понимание было снято диалектическим рассмотрением, которое признает взаимодействие отдельных фаз познания, отдельных частей души, возникли гносеологические предпосылки научного исследования эстетической сущности и ценности музыки. Подобное реальное притязание характерно и для аристотелевской музыкальной ориентации в узком смысле. Впервые Musike получает у него значение музыкального искусства в узком смысле слова. К тому же он признает правомочность и чисто инструментальной музыки. Та же самая благоразумная умеренность проявляется и в признании возможностей применения гармонии и ритма. Он отклоняет платоновский доктринерский отбор: ни одной из форм гармонии и ритма он не отказывает в праве на существование в инструментовке музыкального выражения. В его музыкальной эстетике присутствует и проблематика воспитания. Педагогической точкой зрения мотивируется осуждение игры на авлосе и соответствующий авлосу «пробуждающий страдания» фригийский лад, как и волнующая формула ритма: последние не могут быть применимы в деле воспитания юношества. Наконец, мы можем здесь еще раз напомнить о том, что, хотя Аристотель и не оценивал музыкальную практику как низменное мещанство, выходящее за пределы чистой теории, активной и законообразующей музыки, а находил ее именно необходимой в деле воспитания юношества, он, однако, осуждал модную инструментальную виртуозность и объявлял ее, как и Платон, занятием, недостойным свободного человека. Согласно его воззрению, музыкальное воспитание не может служить подготовкой к музыкальному соревнованию, оно не может оттеснить на второй план процесс формирования гражданского сознания и не вправе склонять к ремесленному, профессиональному музицированию.

Этос музыки связан для него непосредственно или опосредованно с типичным моральным содержанием и функцией отдельных классов и слоев; в аристотелевской терминологии этому соответствуют различные социальные типы отношений и осознаний: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется душевное настроение»; «...что же касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение характеров. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании и у нас является различное настроение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них». Аристотель разрешил кризис учения об этосе благодаря открытию принципа эстетического подражания, благодаря изложению значимых и сегодня принципов теории отражения. Аристотелевская теория мимесиса возникает не без помощи исторической подготовки. Идея, согласно которой Musike как совокупное искусство есть повторение реальных жизненных ситуаций и характеров, распространяется уже в родовом обществе, и его корни восходят к древним магическим представлениям. Аристотель понимал под мимесисом не обобщение пластических принципов оформления в эстетическую основополагающую тенденцию и распространение его на остальные виды искусства, как это и сегодня еще принято в большинстве теоретических работ. Скорее, наоборот: представление внутреннего мира человека, этоса личности[2].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2 Эстетическая теория о подражании

 

Важнейший аспект эстетики Аристотеля—учение о подражании. Так же как и Платон, Аристотель видел в искусстве подражание (мимесис). Но аристотелевская теория подражания коренным образом отличается от теории Платона. Если Платон учил о подражании «вечным идеям», то Аристотель выступает с критикой платоновского учения об идеях и говорит о подражании бытию вещей. Аристотель преодолевает здесь платоновскую противоположность мира идей и мира вещей. Он строит свою теорию подражания не на учении об идеях, как это делал Платон, а на учении о бытии, на диалектике формы и материи.

Согласно Аристотелю, каждая вещь есть реальное единство «формы» и «материи». Материя — это то, из чего состоит данная вещь, форма — это вид, который придается данной материи. Так, например, медный шар есть единство материи — меди, из которой он отлит, и формы — шаровидности, которая придается меди мастером. Понятия формы и материи у Аристотеля относительны, они «перетекают», переходят друг в друга. Так, медь является материей по отношению к медному шару. Но та же медь будет формой по отношению к тем элементам, из которых состоит вещество меди.

Таким образом, у Аристотеля вся действительность выступает как определенная последовательность переходов от материи к форме и от формы к материи.

Учение о форме и материи Аристотель применил и к искусству. Художественное творчество у него — переход материи в форму и формы в материю. Так, например, мраморная статуя есть единство вещества (мрамора) и фигуры, которую художник придает мрамору своим резцом.

Учение о форме и материи уточняет характер аристотелевской теории подражания. Согласно Аристотелю, все, что создается искусством, возникает из соотнесения материи с формой, которая содержится в душе человека. «Через искусство возникает то, форма чего находится в душе» («Метафизика» 1032 а 30—1032 b 1). Однако, создавая вещь, человек не создает самой формы. Форма не творима, она лишь реализуется в материале. «Делать медь круглой не значит делать круглое...а значит делать нечто иное, именно осуществлять эту форму в чем-то другом» (там же). Поэтому Аристотель понимает творческую деятельность человека, в том числе и художественное творчество, не как изобретение, а лишь как реализацию того, что уже наличествует в душе человека. Идея творения, создания новой формы чужда Аристотелю. Художник не творит новых форм и вообще не создает ничего нового, чего не было бы в природе.

Он только умело сочетает уже готовую форму, хранящуюся у него в душе, с подходящей материей.

Концепция Аристотеля отражает свойственный античности взгляд на сущность творчества. Учение об искусстве как мимесисе было лишь конкретизацией этой концепции в применении к художественной деятельности. Согласно Аристотелю, все искусства по природе своей являются подражательными.

И наконец, подражание способно доставлять человеку удовольствие. Созерцая предметы подражания, человек получает наслаждение, даже если предмет подражания сам по себе неприятен или вызывает отвращение. Здесь Аристотель развивает идею, впервые высказанную Сократом, о том, что мимесис вызывает наслаждение даже в том случае, если искусство подражает неприятным предметам: «Продукты подражания всем доставляют удовольствие. Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: на то, на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов» (там же, 1448 в). Причина этого заключается в том, что подражание доставляет человеку познание. «На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать...» (там же). Аналогичную мысль Аристотель высказывает и в «Риторике»: «Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все, подобное этому; например, подражание, а именно живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом смысле мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли, что это [подражание] равняется тому [объекту подражания], так что тут является познавание» («Риторика» 1371 b ).