Художественное образование в заподноевропейских государствах в XIX веке

Министерство образования и  науки Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное  учреждение высшего профессионального  образования

«Российский государственный профессионально-педагогический университет»

Институт Искусств

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

по дисциплине «ИСТОРИЯ художественного образования»

 

на тему: Художественное образование в заподноевропейских государствах в XIX веке

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнил:

Тройной А.А.

Группа КД-312

Зачетная  книжка - 0904103

 

 

 

Проверил:

Нагорнова Т.С.

 

 

 

 

                                                 Екатеринбург, 2012

Оглавление

Введение 3

Цель исследования: 5

Объект: 5

Задачи: 5

Предмет: 5

Актуальность: 5

Глава 1: Структура художественного  образвования. 6

§ 1. История художественного  обрзазования в западной европе в  XIX веке 6

§ 2. Гете 7

Глава 2. Основные художественные школы. 10

§ 1. Германия 10

§ 2. Франция: 10

§ 3. Италия 11

§ 4. Англия 12

Глава 3. Преподование рисунка  в заподноевропейских странах в  XIX веке. 12

§ 1. Луи Давид 12

§ 2. Основы преподования рисунка. 14

Заключение 25

Список использавонной литературы 27

  

Введение

Для того чтобы изучить художественное образование в заподноевропейских странах в XIX веке, надо сначала понять какие изменения происходили в культуре в те времена, какие пооявлялись стили в искусстве.

Основные направления в искусство  западной европы в XIX веке:

Реализм

Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гете, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему, нашедшую теоретическое обоснование как эстетически осознанный метод. Во Франции реализм связывается прежде всего с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену 'музыкальному', но зыбкому и смутному языку романтиков. Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. 

 

Романтизм

Романти́зм— явление европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного  классицизму и Просвещению.

Классицизм

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства

Первые академии художеств появились  в Европе в XVI-XVII вв. Это были - Болонская академия, французская Королевская академия живописи и скульптуры, академия в Вене, в Берлине, России - Академия художеств (официальное название - Академия трех знатнейших художеств). В основе деятельности европейских академий лежит строго регламентированная система обучения, направленная в итоге на создание большого стиля, прославляющего государственную власть и правящую династию.

 

Цель исследования:

Целью исследования, проводимого в работе, является изучение хужественного образования в заподноевропейских государствах в XIX веке.

Объект:

Объект исследования - хужественное образование в заподноевропейских государствах в XIX веке.

Задачи:

Изучить проблемы хужественное образование в заподноевропейских государствах в XIX веке, изучить ее сущность и структуру.

Предмет:

Предмет исследования – система, содержание и развитие хужественного образования в заподноевропейских государствах в XIX веке.

Актуальность:

Система образования постоянно  совершенствуется.

И для наилучшего развития художественного  образования надо изучить всю  историю образования, понять ее ошибки изучить структуру и перенять наилучший опыт тех времен.

 

 

 

Глава 1: Структура художественного  образвования.

§ 1. История художественного  обрзазования в западной европе в  XIX веке

Со второй половины XVII века художественным центром  Западной Европы становится Франция.

«Историческое значение французского классицизма огромно. В XVII веке Италия, имевшая до тех пор ведущее значение в европейском искусстве, передала свое знамя первенства Франции. В самой Италии художественное творчество постепенно иссякало. Германия изнывала от последствий Тридцатилетней войны. В Англии пуританское движение мало благоприятствовало ее художественному развитию. Испания клонилась к упадку. Даже Фландрия и Голландия к концу XVII века подпали под французское влияние» — указывает М. В. Алпатов. Французская Академия художеств вносит много нового в академическую систему художественного образования и воспитания. Особое внимание уделяется академическому рисунку и методам преподавания.

Начиная с XVIII и до второй половины XIX века, художественные академии Франции, Англии, России, Германии переживают свой «золотой век». Они указывают художникам пути к вершинам искусства, воспитывают художественный вкус, определяют эстетический идеал. Многое делается для усовершенствования методики преподавания изобразительного искусства и, прежде всего рисования. Рисунок как основа основ изобразительного искусства стоит в центре внимания всех академий. Ему придается особое значение. Опытные педагоги-методисты разрабатывают и попадают в этот период большое количество различных пособий, руководств, самоучителей. Французские рисовальщики поднимают искусство рисунка на небывалую высоту, особенно в техническом отношении.

К середине XIX века Франция выдвигается на первое место, становится законодательницей  мод, ведущей «художественной страной», какой до этого была Италия.

Исследуя  историю методов преподавания рисования  по академической системе, мы видим, что там были и отрицательные  моменты, но преобладали положительные. Прежде всего, надо сказать, что в академиях были четкая и строгая система обучения, отработанная методика преподавания, стремление совместить чувство художника и научную логику. Академики говорили своим ученикам, что они в своей творческой работе должны опираться на разум, который контролирует впечатления художника, приводит отдельные ощущения, полученные от наблюдения природы, в определенный порядок. Рисовальщик наблюдает предметы в природе, анализирует их форму, опираясь на знания, на логику. Очень хорошо по этому поводу высказался Гете: «Я никогда не созерцал природы с поэтической целью. Я начал с того, что рисовал ее, потом я ее изучал таким образом, чтобы точно и ясно понимать естественные явления. Так я мало-помалу выучил природу наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, и когда мне этот материал был нужен как поэту, он весь был в моем распоряжении, и мне незачем было погрешать против правды».

Эффективность академической системы преподавания заключалась в том, что обучение искусствам проходило одновременно с научным просвещением и воспитанием  высоких идей. Большинство художников смотрели на свое искусство не как на ремесло, а как на большое и великое дело, которое возвышает чувства и нравственность людей. Английский художник Джошуа Рейнольдс говорил: «Стремление истинного художника должно простираться дальше: вместо старания развлекать людей подробной мелочной тщательностью своих подражаний он должен стараться облагородить их величием своих идей».

Особенно много было сделано  академиями в области методики преподавания рисунка, живописи, композиции. Почти каждый преподаватель академии прежде всего думал о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного материала. Методика обучения и воспитания должна строиться на научных основах, утверждали они, искусство, успех художника — это не дар божий, а результат научного познания и серьезного труда. Тот же Рейнольдс указывал: «Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках»

§ 2. Гете

Выдающийся  представитель просвещения в  Германии И. В. Гете (1749—1832) — один из основоположников немецкой литературы нового времени и разносторонний ученый, высказавший «гениальные  догадки, предвосхищавшие позднейшую теорию развития», и в частности  теорию цветоведения, откликнулся, на работу Дидро статьей «Опыт о  живописи» Дидро», в которой подверг  критике его взгляды. Так, например, критикуя академию, Дидро шкал: «Считаете ли вы, что те семь лет, которые проводятся в академии за рисованием с модели, хорошо используются? и не хотите ли вы знать, что думаю об этом я? Именно в точение этих семи тягостных и жестоких лет усваивается манера рисовать...». «Не в школе научаются общей согласованности движений, — говорит Дидро,— а в жизни. Молодой художник должен идти не в Лувр рисовать с антиков, а в церковь, в деревенский кабак, на праздничные гулянки и там наблюдать и изучать людей».

Гете  в своей статье замечает, что Дидро  в данном случае смешивает направление  в искусстве (школа как направление) со школой как таковой. И сегодня многие художники, и искусствоведы, но желают понять разницы между школой как направлением в искусстве и школой как учебным заведением. Конечно, школа как учебное заведение накладывает свой отпечаток на формирование художника, и направление в искусстве также оказывает свое влияние на школу. Но методы преподавания не всегда согласуются с общим направлением искусства и школы, а в своих педагогических основах они часто остаются незыблемыми;

Возражая  Дидро, Гете пишет: «Однако, непосредственно  в том виде, как дает этот совет  Дидро, он не может привести ни к  чему. Ученику сперва нужно знать, чего ему следует искать, чем может художник воспользоваться в природе, как должен он использовать это в целях искусства. Если же у него нет этих предварительных знаний, то ему не поможет никакой опыт, и он, как многие из наших современников, станет изображать лишь обычное, полузанимательное или, сбившись в сентиментальность,— ложно занимательное». И далее: «Не следует, однако, забывать, что, толкая ученика без художественного образования к природе, его удаляют одновременно и от природы и от искусства».

Дидро считал, что академия, школа, традиция —  не нужны. Что манерность исходит только оттуда: «Ни в рисунке, ни в красках не было бы ничего манерного, если бы стали добросовестно воспроизводить природу. Манерность исходит от преподавателя, от Академии, от школы и даже от античности».

Гете  опровергает эту точку зрения: «Поистине, как плохо ты начал, так  же плохо ты и кончаешь, любезный Дидро, и нам приходится расставаться с тобой под конец главы  с неудовольствием. Разве юношество, при наличии небольшой дозы гениальности, бывает недостаточно уже надуто разве не обольщает себя каждый так охотно мыслью, будто ничем не ограниченный, индивидуально пригодный, самостоятельно избранный путь является лучшим и ведет всего дальше? А ты непременно хочешь внушить своим юношам подозрительное отношение к школе! Возможно, что профессора Французской академии тридцать лет тому назад и стоили того, чтобы бранить и дискредитировать их подобным образом — об этом я судить не могу, — но, говоря вообще, в твоих заключительных словах пет ни одного звука правды».

Надо заметить, что последовательности в этих вопросах у Дидро не было. В своих официальных выступлениях (а в данном случае он выстукает как бы неофициально: «Вы один прочтете это сочинение, друг мой а потому мне можно писать все, что вздумается») он говорил совершенно противоположное. Не понимая сущности и разницы между методом и методикой преподавания, между методом и системой, многие стали просто отвергать школу как таковую. Разъясняя это положение в своей полемике с Дидро. Гете писал: «Но ты и сам не станешь серьезно отрицать, что учителя, Академия, школа, античность, которую ты обвиняешь в том, что она развивает манерность, могут с тем же успехом, при хорошем методе, насаждать настоящий стиль более того, можно с полным правом задать вопрос: какой в мире гений установит сразу, путем простого созерцания природы, без традиций, нужные пропорции, уловит истинные формы, изберет настоящий стиль и создаст сам для себя всеобъемлющий метод. Подобный гений в искусстве в гораздо большей степени является пустым сонным мечтанием, чем твой упоминавшийся выше юноша».