Психологічні особливості релігійного мистецтва (психологічні особливості сприйняття ікон )

Категорія сакрального  в релігійній естетиці виступає як інтегруючий початок, оскільки світ в античному і християнському релігійно-естетичному уявленні твориться Богом на основах добра, істини і краси. Краса є проявом конструктивного початку. Цей початок в релігійній свідомості являється одночасно і сакральним початком. Досягнення краси здійснюється не лише почуттями, сприйняття яких носить пасивний характер, але і розумом, орієнтованим на абстракцію і розумом, що має інтуїтивне знання, перших принципів. Інтелектуальний момент сприйняття прекрасного домінує над чуттєвим у міру сходження по ієрархічних сходах до сакрального, яке можливо збагнути тільки за допомогою розуму. Підкреслюючи недосконалість органів чуття, християнство розглядала інтелектуальну інтуїцію як єдиний засіб пізнання досконалої краси сакрального. В той же час, на відміну від старогрецьких мислителів, що багато в чому звеличувало саме розум, логіку, християнська естетика відмовляла розуму, орієнтованому на загальне, на абстракцію в пізнанні досконалої краси, оскільки виходила з того, що саме естетичне задоволення виходить безпосередньо від об'єкту, який без абстракції говорить про те, що він прекрасний.

Сакральне, як релігійно-психологічний феномен, спирається на принцип асоціації почуттів, сприяє переживанню відчуття, в якому є присутність таємничості, нез'ясовності явища до кінця, збудженості уяви, фантазії. Ці почуття за принципом зворотного зв'язку живлять собою сакральне. Через це ми можемо говорити про активну дію феномену сакрального на психологічні процеси.

Культова і психологічна функції мистецтва взаємообумовлені один одним і не можуть бути повністю відірвані один від одного без спотворення в розумінні місця і ролі сакрального мистецтва в різні історичні періоди. У психологічному процесі відбувається пульсація сакрального між двома полюсами - між ідеєю Бога і почуттями індивідуума. У цій пульсації відбувається постійний розвиток феномену культури і цьому феномену надається специфічна спрямованість, обумовлена співвідношенням раціонального і ірраціонального начал. Сакральне начало у християнському мистецтві пов’язано, з одного боку, з природними здібностями митця, у першу чергу з його талантом, який сприймається як «іскра Божа». Але, з другого боку, особливими символічними засобами сакрального мистецтва людина намагається зобразити світ божественних форм, які не підлягають чуттєвому сприйняттю і навіть розумінню й можуть бути сприйняті лише завдяки релігійній вірі та творчій інтуїції.

Як відмічає Т. Буркґардт, традиція сакрального  образу є по суті теологічна, а її джерела – надприродними [8, с.51]. Згідно грецьким отцям церкви сакральне мистецтво символізує межу, що розділяє світ плотський від світу духовного. Тому сакральні образи виникають так само як Богоявлення Істини, яке розум не може осягнути безпосередньо.

Згідно з  каноном, витвір сакрального мистецтва  повинен бути не тільки естетичним об'єктом. Він призначений для  проведення тих або інших релігійних обрядів і повинен викликати в людині думки і відчуття, що свідчать про божественну присутність. Отже, сакральне мистецтво безпосередньо пов'язане з молитвою, з відправленням релігійного культу; воно глибоке містично в своїй основі і може бути створено тільки в стані божественної благодаті, що зійшла на художника в процесі його безпосереднього спілкування з Богом. Божественний Дух як би творить в душі художника ідеальний план творіння, який за допомогою кисті, пера або різця утілюється в камені, полотні, дереві, звуці, на папері. Таким чином, створення витвору сакрального мистецтва стає можливим тільки тоді, коли душа художника з'єднується з Божественним Духом, який запліднив її творчою ідеєю.

Завдяки регламентації  релігійного канону іконопис та інші види сакрального мистецтва були пов’язані з сакральною процедурою, яка відрізняється від створення картин або скульптур світським художником або скульптором, який реалізує своє творче «Я». Згідно з християнськими уявленнями, для іконописця потрібна серйозна духовна підготовка до роботи над твором сакрального мистецтва, потрібна його очищеність від повсякденних думок, від всього «профанного», що неможливе без глибокого знання релігійного канону.

Розділ  ІІ. Сутність та механізми психологічного впливу релігійного мистецтва.

Сприйняття  витвору мистецтва здійснюється за допомогою чотирьох основних механізмів: художньо-смислового, як результату процесу  сприйняття і сприймання, яке створює  концепцію, що сприяє розкодуванню  художньо-образної мови витвору мистецтва; емоційного входження у витвір мистецтва, співпереживання, співучасті; відчуття художньої форми і почуття естетичної насолоди. Інтегрована дія усіх чотирьох механізмів здійснюється за допомогою художньої уяви, яка сприяє катарсичним процесам. Специфічна особливість художнього сприйняття полягає в особливому відношенні механізмів, що його здійснюють.

Художній образ  сприйняття має суб'єктивно-об'єктивну  природу. Він об'єктивний в тому сенсі, що усе необхідне для розуміння  вже зроблено автором, вмонтовано в художню тканину речі. Існує об'єктивність тексту літературного твору, музичної культури, пластичних форм, живопису. Об'єктивність художнього образу не виключає, а припускає активність того, хто сприймає, хто трактує по-своєму створене художником. Якщо художній образ читача, глядача, слухача виявиться рівним тому, що припускає автор твору, то слід думати, що подібний образ-кліше не більше, ніж репродукція.

Оптимальним варіантом  художнього образу сприйняття, очевидно, слід рахувати діалектичне співвідношення індивідуальності і її життєвого і художнього досвіду сприйняття. При такому поєднанні естетична інформація складається в цілісний образ сприйняття, що має для суб'єкта певну цінність і сенс.

Перший план налаштовує того, хто сприймає художнє  на своєрідну дійсність. І чим сильніше виражена ця установка, тим яскравіше емоційна чуйність, тим активніше його співпереживання і співучасть в тій життєвій колізії, яку показав автор, тим очевидніше його перенесення у світ, показаний митцем. Якщо перестає діяти перший план, то бачення того, хто сприймає втрачає свою "стереоскопічність" і стає догматичним уявленням про художній об'єкт, дощенту позбавленим живого естетичного почуття. Відсутність в естетичній свідомості індивіда другого плану робить його емпіричним, наївно-інфантильним, позбавляючим суб'єкта уявлень про особливу і складну специфіку мистецтва.

Художнє сприйняття художнього твору можливе лише за умови одночасної дії двох планів. Створюється той об'єм бачення, в  якому тільки і виникає художній ефект.

Художній образ  сприйняття є одиницею, що концентрує в собі всі основні властивості  відношення особи до мистецтва: в  ній є так звані диспозиційні компоненти: емоційність, активність і  адекватність відношення; перцептивне  ядро, що включає складення художнього образу і критерії оцінки художнього об'єкту: естетичні, емоційно-естетичні.

 У світському  мистецтві весь художній настрій  зведено до прямої перспективи.  Для православного сакрального  мистецтва іконопису характерна  зворотна перспектива. В основу  принципу зворотної перспективи було покладено релігійно-естетичні уявлення, пов’язані з каноном. Згідно з цими уявленнями, сакральне перебуває не поза людиною, а в її серці. Завдяки зворотній перспективі сакральне розглядають як трансцендентне прекрасне, котре наближає до себе людину в процесі споглядання ікони. Людина наче входить у цей простір особливим духовним поглядом, «поглядом» серця. Саме при сприйнятті зворотної перспективи невидиме, фонове стає головним, важливим. Саме так починає давати про себе знати сакральне з сфери невидимого. Завдяки зворотній перспективі свідомість починає смутно вловлювати за допомогою символів те, що неможливо чітко уявити за допомогою категорій логіки. Вона ніби одержує й здатність «входити» у сферу сакрального. Зворотна перспектива є одним із загальних принципів візуального сприйняття й відтворення дійсності в живописному творі [49, с.160]. В іконі оптична перспектива навмисно робиться зворотною. Зворотна перспектива – це не ознака відсталості давнього мистецтва іконопису, а вираження іншого світогляду й світосприймання, особливий творчий метод [45; 17]. Саме при сприйнятті зворотної перспективи невидиме, фонове стає головним і важливим. Таким чином, зворотна перспектива є важливим елементом християнського сакрального мистецтва.

Основною сакральною функцією ікони є допомога в «живому», безпосередньому баченні духовності як реальності, тобто емансипація духовності. Можна стверджувати, що принцип зворотної перспективи найбільшою мірою відповідає релігійному мистецтву [50, с.104].

Включення «суб’єктного»  виміру в зорове сприйняття призводить до парадоксального результату. Невидиме й нечутне стає безпосередньо  сприйманим, а ікона зі зворотною  перспективою служить «збільшувальним склом», що робить для свідомості помітним те, що нерозрізнено в його звичайному стані [50, с.104].

Зворотна перспектива  є основним принципом розташування зображень у просторі ікони. Оскільки сприйняття ікони було розраховано на близьку відстань, і з наближенням до ікони сприйняття віруючого ставало адекватним зображенню, підсилювався сакральний зміст дії, що відбувається [49, с.198]. Зворотна перспектива сприяла тому, щоб втягнути в ікону віруючого. Для того, щоб бачити ікону в цілому, «віруючий повинен був усе більше й більше поринати в глиб композиційної побудови» [22, с.20].

Простір у плані  зворотної перспективи розглядається  як свого роду «душевне поле», у якому перебуває віруючий, а не відсторонена від нього предметна реальність, пов’язана з розташуванням відповідних предметів. У цьому «душевному полі» переборюється відчуженість людини, відбувається її внутрішнє очищення. Розглядаючи принцип зворотної перспективи, виявляється подібність у ряді психологічних аспектів космонавтики й естетики [30, с.108–109]. Він зазначає, що «єдина система наукової перцептивної перспективи здобуває вигляд лінійної перспективи для вилучених сфер простору, а для близьких його сфер переходить в аксонометрію або слабку зворотну перспективу» [31, с.117].

Іконописні  зображення, виконані у зворотній  перспективі, зближають сакральне  мистецтво з художнім баченням і площинним мисленням дитини, яка бачить світ не в лінійній перспективі, а в гранично умовних, символічних образах нелінійної перспективи. За оцінкою українського дослідника В.В. Токмана, «зворотна перспектива дає іншу точку відліку, виносить Центр за людські межі: не щось значиме тому, що включене в мій горизонт, у мій світ, у моє поле зору; навпаки, я можу значити дещо тільки тому, що «включений у щось значно більше, ніж моя самість» [35, с.148]. Таким чином, зворотна перспектива є основою теоцентричного підходу, що є організуючим началом в естетиці іконопису.

Іконопис ураховує психофізіологічні  аспекти людської особистості. Так  само, як і в Новому Завіті, Христос  спілкується з оточенням за допомогою  притч, гранично простих за своїм характером, що не несуть у собі яких-небудь глибокодумних філософських міркувань на зразок грецьких мислителів і зрозумілих кожному, навіть дитині.

Принцип зворотної перспективи  надає іконі подібність із творами  фольклорної художньої традиції, зокрема з лубочним живописом. У російському лубочному живописі головний предмет зображення перебуває в центрі композиції й найбільш вилучений від глядача. Таким чином, завдяки принципу зворотної перспективи християнство проникає в народно-міфологічний шар і прагне «інтерпретувати його в дусі актуально-соціального шару», а також практично й теоретично стверджує себе як єдино правильний спосіб художнього бачення світу [50, с.162].

Принцип зворотної  перспективи допомагає побудувати ієрархію духовних цінностей, а також  певних структур внутрішнього й зовнішнього  світу людини, у якому духовність (а значить, і сакральне) повинна  зайняти гідне їй місце [50, с.109]. Зворотна перспектива з інверсією фігурно-фонових відносин застосована не тільки в іконопису. Аналіз дозволяє виявити цей принцип і в літературі, і в музиці, і в кінематографі. Зворотна перспектива – метод природний для релігійного мистецтва і для культового дійства. Тому у художників, письменників, режисерів, композиторів різних історичних епох, які в своїй творчості використовували вищезгаданий принцип релігійні переконання органічно зростали з їх творчості. У самій творчості вони знаходили стежини до духовних реальностей, в чому, власне, і полягає суть культового дійства.

Отці Церкви говорять, що сакральна будівля храму  символізує, перш за все, Христа як Бога, проявленого на Землі; в той же час вона представляє Всесвіт, створений  з видимих і невидимих субстанцій, і, нарешті, людину і різні її частини: свята святих символізує дух, неф – розум, а вівтар – і те і інше. Існують також інші трактування, згідно з якими свята святих – дух, неф – тіло, вівтар – душа [8, с.57].

Сама людина, з релігійної точки зору, є символом Бога, бо, за монотеїстичними релігіями, створена за його образом та подобою. Символізм людини відносно Бога найбільш яскраво втілено в християнстві. Християнська релігія завжди підкреслює існування Божих рис у людей. Найяскравіше цей символізм Бога та людини має прояв у догматі Халкідонського собору 451 року про Боголюдину. Цей догмат стверджує, що у Христа дві природи – божественна та людська, що Бог став людиною саме в Христі.

Завдяки боговтіленню у Христі є образ Отця, який людина може бачити внутрішнім поглядом. На відміну від іудаїзму та ісламу, де не існує подібних уявлень, християнство дає нам приклад можливості зображення Божественного, невидимого, потаємного світу засобами сакрального мистецтва. Оскільки в християнстві існує уявлення про боговтілення й догмат про дві природи Ісуса Христа, канон допускає символічне зображення Бога. Так, Бога в іконопису символічно передано через зображення людини. Саме цей підхід створив можливість подальшого існування живопису, скульптури у народів, що сповідували християнство. У той же час, відсутність уявлень про Боголюдину в іудаїзмі та ісламі унеможливлює символічне зображення Бога через образ людини. Про це й свідчить відсутність розвитку таких жанрів образотворчого мистецтва, як живопис та скульптура, в культурі іудаїзму та ісламу. У іудаїстському та ісламському мистецтві неможливі зображення конкретних людей, тим більше зображення Бога. Зображення людей навмисно знеособлюються в ісламському мистецтві. Основними видами мистецтва в ісламі є архітектура, каліграфія, декоративно-прикладне мистецтво, мініатюра. На відміну від християнства, що осягає сакральне за допомогою свого роду любовної концентрації на Слові, втіленому в Ісусові Христі, в ісламській традиції акцент робиться на універсальному й безособовому. У ісламі Божественне Мистецтво є, перш за все, проявом божественної єдності в красі і впорядкованості космосу. Відштовхнутися від краси миру і досягти єдності – це і є мудрість [8, с.12].