Психологічні особливості релігійного мистецтва (психологічні особливості сприйняття ікон )

Саме глибоко  символічний за своїм змістом  догмат про дві природи Христа є тією основою, на якій може існувати сакральне мистецтво в християнстві. Більше того, саме цей догмат разом  з естетичними ідеями античного  символізму, що беруть своє начало у  світі ейдосів Платона, завжди сприяв існуванню пластичних видів мистецтва у подальшому розвитку європейської культури.

Сакральне мистецтво  християнства позначене можливістю зображати релігійні ідеї та образи у символічній формі, показувати невидиме через видиме. Зображення Бога в християнському сакральному мистецтві не повинні бути кумирами, ідолами або фантазією, що притаманні язичництву. Сакральне мистецтво засноване на науці форм, або, іншими словами, на властивій формам символіці. Сакральному мистецтву властива нескінченність. В рамках мистецтва нескінченне формально може бути виражене тільки через кінцеве, тобто через певну сукупність геометричних форм.

Символ, як вже  мовилося раніше, не є тільки умовним  знаком. Він, у певному сенсі, є  тим, що він виражає. А тому зображення Ісуса Христа або Діви Марії це не просто зображення, це в особовому сенсі і є Христос і Богородиця. Сама робота майстра стає ритуальною і тому він повинен бути причетний джерелу Благодаті. Ланка, що пов'язує символічний акт з його божественним прообразом, повинна стати засобом духовної дії з тим, щоб воно могло викликати глибоку «трансплантацію» свідомості [8, с.64].

Головним символом Бога в християнському каноні є світло. Як відмічає П.О.Флоренський: «Бог є  світло, і це – не в сенсі повчальному, а як думка сприйняття, - духовного, але конкретного, безпосереднього сприйняття слави Божієй: споглядаючи її, ми дивимося єдине, безперервне, неподільне світло. Визначення світла є те, що світло є світло, що не містить ніякої тьми, бо в ньому – все просвітлене, і всяка тьма від століття переможена, подолана і освічена» [44, с.113]. Таке світло неподільне та безперервно. Як відмічає П.О Флоренський, не можна в просторі, наповненому світлом, виділити область, що не сполучається зі всякою іншою областю, не можна усамітнити частину світлового простору… Коли ж непрозорі тіла перехоплюють в просторі світло, та самота відбувається завжди односторонньо і тому нездібні замкнути світловий об'єм» [44, с.112].

Мистецтво традиційних  цивілізацій Далекого Сходу не можна  строго розділити на сакральне і  світське. Це пов'язано з тим, що на створення сакральних зразків надихають  навіть його загальнопоширені вирази, такі, наприклад, як пейзаж в японському і китайському живописі. Поняття Божественного Мистецтва в буддизмі, який ухиляється від якої б то не було персоніфікації Абсолюту, може бути співвіднесене з простотою Будди [1, с.14]. Сакральний образ Будди вбирає квазідуховна якість людського тіла, ушляхетнена сакральним танцем, очищена методами йоги і як би насичена свідомістю, не обмеженою рамками розуму. Він символізує безмежний спокій духу, що усвідомив самого себе.

Отже, ми можемо зробити наступні висновки. Сакральне  може бути передане за допомогою різних видів образотворчого мистецтва і музики. Про сакральне мистецтво ми можемо говорити лише тоді, коли форма і зміст витвору мистецтва сходять до певного канону; коли ідея, що міститься в тому або іншому витворі мистецтва передається засобами духовного бачення, властивого тій або іншій релігійній традиції. Мистецтво не може називатися сакральним тільки на тій підставі, що його теми породжуються духовною істиною, тоді як його формальна мова не свідчить про подібне джерело. В цьому випадку можна говорити про наявність лише деяких елементів сакрального в даному творі мистецтва.

В християнській  традиції разом з власне сакральним мистецтвом існує, мистецтво релігійне. Таке мистецтво може використовувати  і «світські» форми [8, с.51]. Так, релігійне мистецтво Ренесансу і бароко не є власне сакральним мистецтвом, оскільки воно в плані стилю нічим принципово не відрізняється від світського мистецтва і не пов’язано з каноном. Картини, що прикрашають католицькі собори, хоча в основу їх і був покладений релігійний сюжет, в більшості своїй написані з конкретних людських осіб. Вони не несуть в собі енергетику сакрального, як це характерно для православних ікон, зображення на яких завжди мають канонічний характер. Сакральний витвір мистецтва, який був би одночасно світським за формою, неможливий, бо згідно канону повинна бути строга відповідність між формою і духом. Як відмічає Т. Буркґардт, духовне бачення неминуче знаходить свій вираз в особливій формальній мові і якщо ця мова відсутня, то псевдосакральне мистецтво запозичує свої форми у того або іншого різновиду світського мистецтва [8, с.7]. Для витворів всього останнього мистецтва, навіть тих, які передають сюжети релігійного характеру, але за природою виконань не відповідають канонічним вимогам і створені поза Божественним Духом, характерне те, що вони принципово не відмінні від світського мистецтва. У світському мистецтві релігійний сюжет є тільки приводом для зображення. Але таким же приводом для світських живописців можуть бути і ландшафт, і побутові сцени і зовнішність людей, що оточують їх.

Розділ  ІІІ. Становлення та розвиток мистецтва  іконопису.

На іконі  завжди зображені реальні, а не вигадані особи і події священної історії. Щоб підкреслити цей зв'язок з історією, виразити динаміку, але в той же час передати і внутрішній стан зображених святих, і сенс події, тобто, статику, ікона говорить з людиною символами. Такий символізм склався з перших віків християнства, коли християнська церква, будучи гонима Римською імперією, почала використовувати символічне зображення Христа, Святої Трійці тощо. Також, становлення іконопису відбувалось під впливом еліністичної філософії неоплатонізму та його подальшої трансформації.

Ранньохристиянське  мистецтво не прагнуло надати формі своїх творів ніякої відповідності з їх специфічним, тобто релігійним, змістом. Форма тільки вдягається в зміст, ніскільки не шукаючи виразити його, втілити його в собі. Турбота про форму відсутня цілком, вона нерозривно пов'язана зі змістом, потрібний тільки сенс. По суті, це взагалі не мистецтво, а лише особлива мова релігійної думки [10, с.7]. .

Аж до VIII століття християнське мистецтво користується в основному античними формами. І лише у зв'язку з іконоборчою кризою VII - IX століть Церква починає серйозно замислюватися над іконописною проблемою. Тоді і виробляються основні особливості ікони, адекватні вже її власному, а не античному баченню світу і людини. Різниця між античною і християнською культурою, різниця між культурою тіла  і культурою совісті, знаходить тепер своє вираження і в живописі. Зовнішня достовірність і натуралізм античної пластики замінюються іншими засобами, що дозволяють через зовнішні, видимі форми виразити внутрішній світ людини. Різниця між безокими грецькими скульптурами і іконописними очима дуже наочно показує неспроможність все ще не зжитих уявлень про те, що ікона це "огрублення" античного мистецтва, "забуття" його і тому подібне. Мова ікони формувалася цілком свідомо, хоча свідомість ця виступала не як планомірність, а реалізовувалася як пошук форм, що відповідають внутрішньому досвіду іконописця.

Один з перших дослідників ікони, кн. Є.Н. Трубецький, писав, що "відстань - це те перше  враження, яке ми випробовуємо, коли оглядаємо давні храми. У цих строгих лицях є щось, що тягне до себе, і в той же час відштовхує. Їх складені і благословляючі персти звуть нас і в той же час перегороджують нам шлях; щоб послідувати їх заклику, треба відмовитися від цілої великої лінії життя, від тієї самої, що фактично панує у світі.. Благословляючі персти вимагають від нас, щоб ми залишили за порогом всяку вульгарність життєву, тому що "життєві піклування", які вимагається відкласти, затверджують панування ситої плоті. Поки ми не звільнилися від її чар, ікона не заговорить з нами. А коли вона заговорить, вона сповістить нам вищу радість - надбіологічний сенс життя" [37].

Можна сказати, що все, що йде шляхом народження в собі нової людини, відкривається щось єдине. Іконописець, що живе в цій традиції, зріднений з її досвідом, зовсім не просто ілюстратор текстів і укладач, він свідок, зсередини традиції, що надає фізичного образу її духовний зміст засобами живопису. Щоб краще зрозуміти нерозривність зв'язку іконографічної форми з її змістом, відмітимо, що спочатку цього зв'язку взагалі не було.

Е.Трубецкой  називав ікону "умоглядом у  фарбах" [37, С. 7], а священик Павло Флоренский - "нагадуванням про горнем прототип" [47, С. 221]. Ікона нагадує про Бога як той Прототип, за образом і подобою якого створена кожна людина. Богословська значущість ікони обумовлена тим, що вона живописною мовою говорить про ті догматичні істини, які відкриті людям у Священному Писанні і церковному Переданні. Ікони в православному храмі грають катехізичну роль. "Якщо до тебе прийде один з язичників, кажучи: покажи мені твою віру.. ти відведеш його в церкву і поставиш перед різними видами святих зображень", - говорить преподобний Іоанн Дамаскин [22, с. 24].

У післяконстянтинівську епоху з'являються перші "реалістичні" ікони Христа. IV - VI століття це час формування канонічного іконописного вигляду Спасителя, в цей період Він іноді зображається без бороди, іноді з коротким волоссям. Проте поступово, переважаючим на усьому християнському Сході, як у Візантії, так і за її межами, стає зображення Христа як людини середніх років, з подовженою бородою, довгим волоссям, в темно-червоному (коричневому) хітоні і синій гиматії. Іконографічний вигляд Христа остаточно формується в період іконоборчих суперечок. Паралельно формулюється богословське обгрунтування іконографії Ісуса Христа. Візантійська ікона виявляє не просто людину Ісуса Христа, але саме Бога, що втілився. У цьому відмінність ікони від живопису Ренесансу, що уявляє Христа "олюдненим", гуманізованим. Коментуючи цю відмінність, Л.Успенський пише: "Церква має "очі, щоб бачити", так само як "вуха, щоб чути". Тому і в Євангелії, написаному людським словом, вона чує слово Боже. Також і Христа вона завжди бачить очима непохитної віри в Його Божестві. Тому вона і показує Його на іконі не як звичайну людину, а як Боголюдину в славі Його. Саме тому Православна Церква у своїх іконах ніколи не показує Христа просто людиною, що страждає фізично і психічно, подібно до того як це робиться в західному релігійному живописі" [41, с. 120].

За своїм змістом кожна ікона антропологічна. Немає жодної ікони, на якій не була б зображена людина, будь то Боголюдина Ісус Христос, Пресвята Богородиця або хто-небудь зі святих. Виняток становлять лише символічні зображення, а також образи ангелів (втім, навіть ангели на іконах зображаються людиноподібними). Не існує ікон-пейзажів, ікон-натюрмортів. Ландшафт, рослини, тваринні, побутові предмети - усе це може бути присутнім в іконі, якщо того вимагає сюжет, але головним героєм будь-якого іконописного зображення є людина.

Ікона це не портрет, вона не претендує на точну передачу зовнішнього вигляду того або іншого святого. Ми не знаємо, як виглядали давні святі, але в нашому розпорядженні є безліч фотографій людей, яких Церква прославила в лиці святих в недавній час. Порівняння фотографії святого з його іконою наочно демонструє прагнення іконописця зберегти лише найзагальніші характерні особливості зовнішнього вигляду святого. На іконі він впізнанний, проте він інший, його риси витончені і ушляхетнені, їм наданий іконний вигляд.

Ікона виявляє  людину в його перетвореному, обоженном  стані. "Ікона, - є образ людини, в якому реально перебуває спалююча пристрасті і всеосвячуюча благодать Духа Святого. Тому плоть його зображається істотно іншою, чим звичайна тлінна плоть людини. Ікона твереза, заснована на духовному досвіді і абсолютно позбавлена всякої екзальтації передачі певної духовної реальності. Якщо благодать просвічує усю людину, так що увесь її духовно-душевно-тілесний склад охоплюється молитвою і перебуває у божественному світлі, то ікона мабуть відображає цю людину, що стала живою іконою, подібністю Бога" [41, с. 132]. За словами архімандрита Зинона, ікона є "явище перетвореної, обоженной тварі, того самого перетвореного людства, яке у своїй особі явив Христос" [14, с. 19].

Ікона нерозривно пов'язана з духовним життям християнина, з його досвідом богоспілкування, досвідом зіткнення з горним світом. В той же час ікона відбиває містичний досвід усієї повноти Церкви, а не тільки окремих її членів. Особистий духовний досвід художника не може не відображатися в іконі, але він заломлюється в досвіді Церкви і перевіряється ім. Феофан Грек, Андрій Рубльов і інші майстри минулого були людьми глибокого внутрішнього духовного життя. Але вони не писали "від себе", їх ікони якнайглибшим чином вкорінені в церковному Переданні, що включає увесь багатовіковий досвід Церкви.

Ікона нагадує  сучасній людині про те, що, окрім того світу, в якому вона живе, є ще інший світ; окрім цінностей, що проповідуються безрелігійним гуманізмом, є ще інші духовні цінності; окрім тих моральних стандартів, які встановлює секулярне суспільство, є ще інші стандарти і норми.

Про це значення ікони для сучасної людини говорить Л. Успенський: "..У наш час.. відбувається зустріч двох, в корені різних орієнтацій людини і його творчості: секуляризованого антропоцентризму, безрелігійного гуманізму і антропоцентризму християнського. На шляхах цієї зустрічі одна з головних ролей належить іконі. Головне значенняїї відкриття у наш час є не в тому, що її стали цінувати або більш менш правильно розуміти, а в тому свідоцтві, яке вона несе сучасній людині: свідоцтві про перемогу людини над всяким розпадом і розкладанням, свідоцтво іншого плану буття, яке ставить людину в іншу перспективу в співвідношенні її з Творцем, в іншу спрямованість по відношенню до світу, що лежить в гріху, дає їй інше бачення світу" [41, с. 413].

Висновки

Ікона нерозривно пов'язана з догматом і немислима  поза догматичним контекстом. У іконі  за допомогою художніх засобів передаються  основні догмати християнства - про  Святу Трійцю, про Боговтілення, про спсіння і обоження людини. 

Ікона виконує роль центрального елемента церковної естетики, утверджує загальнолюдські принципи моралі і, водночас, вона – інгредієнт культури того народу, який установив певний типаж іконопису. В іконі, як у художньому творі, як у християнському символі, шукає відповіді на свої запитання той, хто бачить у ній образ божественної гармонії, абсолютного духу, як і той, хто прагне осягнути природу і світ у художньо-естетичній інтерпретації. І об’єднує пошуки сповідників різних ідеалів одне – краса, яка є невід’ємною домінантою культури.

В церковній культурі ікона сприймається не лише як певний релігійний постулат, але й естетично забарвлений предмет, в якому завдяки канону загальнолюдські принципи моралі набувають парадигмальних рис. З одного боку, ікона є образним відображенням уявлень про божественну гармонію та абсолютний дух, уособленням ідеальних вимог до людської моралі, з іншого – художні засоби, якими транслюється ця інформація спрямовує сприйняття на художнє-естетичну інтерпретацію. Наявність в іконі також певної типажності, опрацьованої різними етнокультурними традиціями привносить у процес осягнення знань, які містять в собі такe типажність, діалогічне начало, яке передбачає пошук через таке спілкування відповіді на запитання, що ставить повсякденне людське існування.