Социология архитектуры

 

Бодрийяр сожалеет об исчезновении архитектуры, он хотел бы, «чтобы архитектура, архитектурный объект оставались чем-то необычным, и чтобы их не постигла та участь, которая нас окружила; не наступила бы эпоха виртуальной реальности архитектуры.

 

Приговор Бодрийяра современной архитектуре звучит пессимистически, поскольку она потеряла не только уникальность человеческого гения, оригинальность творческой мысли, но и превратилась в прикладной аспект технократической цивилизации, машинного производства, лишившись духовной сущности. Архитектуру сегодня поработили транспортные, информационные, коммуникационные и культурные функции. В этом и заключается функционализм, который достиг огромных размеров и уже не принадлежит механическому миру органических потребностей и реальным социальным условиям, а является функционализмом виртуального мира, то есть зачастую связан с бесполезными функциями, подвергая опасности саму архитектуру, которая может также превратиться в бесполезную функцию[10].

 

Драма современной архитектуры состоит в бесконечных клонах того же самого типа зданий в зависимости от функциональных параметров или определенного вида типичной или живописной архитектуры. Взглянув вокруг, на современную архитектуру, в том числе и на архитектуру крупных российских городов, трудно не согласиться с Бодрийяром.

 

В рамках постструктурализма также складывается критический взгляд на современную архитектуру как форму и способ выражения социального пространства. Ведущий ученый этого направления Пьера Бурдье подверг детальному анализу архитектурные формы жилого пространства современного человека. Анализируя мужское господство в современном обществе, он делает следующий вывод: если в архитектуре преобладают мужчины – то и интерпретировать, следуя данной логике, ее следует с учетом мужского начала, их ценностей и их оппозиций.

 

Стоит упомянуть также смежные с социологией архитектуры направления, в которых отразилась семиотика физического пространства. Речь идёт о концептуальных построениях известного итальянского мыслителя Эко Умберто, касающиеся семиотики современной архитектуры. Он видит в архитектурных сооружениях не только объекты, характеризуемые исполняемой ими функцией, но и объекты коммуникации[11].

 

Анализируя системы архитектурных кодов, Умберто отмечает, что чаще всего имеет в виду типологические коды, подчеркивая, что в архитектуре есть такие конфигурации, которые открыто указывают на свое значение: церковь, вокзал и т.д. Типологический подход представляет собой только один, причем наиболее очевидный, из используемых подходов кодификации.

 

Отталкиваясь от разных «семантических» или «семиологических» прочтений архитектуры, Эко Умберто предлагает классификацию архитектурных кодов[12]:

 

1. Синтаксические коды: характерен  в этом смысле код, отсылающий  к технике строительства. Архитектурная форма может включать: балки, потолки, перекрытия, консоли, арки, пилястры, бетонные клетки.

 

Здесь нет ни указания на функцию, ни отнесения к денотируемому пространству, действует только структурная логика, создающая условия для последующей пространственной денотации. Точно так в других кодах на уровне второго членения создаются условия для последующего означивания. Так, в музыке частота характеризует звучание, рождая интервалы – носители музыкальных значений.

 

2. Семантические коды:

 

а) артикуляция архитектурных элементов:

 

1) элементов, означающих первичные  функции – крыша, балкон, слуховое  окно, купол, лестница, окно...;

 

2) элементов, соозначающих вторичные  «символические» функции – метопа, фронтон, колонна, тимпан;

 

3) элементов, означающих функциональное назначение и соозначающих «идеологию проживания» – салон, часть жилища, где проводится день, проводится ночь, гостиная, столовая;

 

б) артикуляция по типам сооружений:

 

1) социальным: больница, дача, школа, замок, дворец, вокзал;

 

2) пространственным: храм на круглом  основании, с основанием в виде  греческого креста, «открытый» план, лабиринт.

 

Автор уточняет при этом, что перечень может быть продолжен и возможно разработать такие типы как город-сад, город романской планировки и т.д. или использовать недавние разработки авангарда. Данным кодам свойственно то, что они оформляют уже готовые решения. Иначе говоря, это кодификации типов сообщения[13].

 

В данном смысле архитектура может пониматься как совокупность норм, предоставляющих обществу именно то, что общество хочет получить от архитектуры.

 

Дальнейшие рассуждения приводят автора к пониманию того, что архитектура – это служба, в смысле принадлежности к городской сфере обслуживания, водоснабжения, транспорта. И тогда архитектура никакое не искусство, потому что отличительная черта искусства в том и заключается, что оно предлагает потребителю то, что тот от него не ждет.

 

Аналитическая психология также внесла свой вклад в исследование сущности и значении архитектуры, её культурного подтекста и социально-философского смысла. Здесь в первую очередь идёт речь о «коллективном бессознательном» Г. Юнга, формы которого отражаются в архитектурном пространстве. На осознанную профессиональную деятельность архитектора, сформированную в процессе обучения, несомненно оказывают влияние бессознательные аспекты психики – личное и коллективное бессознательное.

 

Говоря о применении метода аналитической психологии к художественному творчеству, Юнг обращает внимание на две разные установки автора при работе над произведением – интровертивную, обращенную на переживание внутренного опыта (ссылается на драмы Шиллера), или экстравертивную, где субъект покоряется «требованиям объекта» (как во второй части «Фауста» или в «Заратустре» Ницше)[14]. В первом случае речь идет о сознательном и преднамеренном творчестве, во втором – о порождении бессознательной природы. Источником символического в искусстве является «коллективное бессознательное», воплощаемое в архетипах. Полнота воплощения архетипов, по Юнгу, и определяет глубину художественного произведения и степень его художественного воздействия. Более того, обращение к тем образам коллективного бессознательного, содержание которых в наибольшей степени соответствует потребностям эпохи, образует художественное направление. Искусство не только корректирует сознательные установки индивида, но и представляет «процесс саморегулирования в жизни наций и эпох».

 

Говоря о рождении художественного произведения, Юнг сравнивает его с растущим из почвы деревом или ребенком в материнской утробе. При этом растущее произведение он называет «автономным комплексом», который сначала развивается неосознанно, но по мере набирания сил переступает порог сознания. Произведение не ассимилируется с сознанием, а находится с ним в состоянии перцепции. Т.е. оно воспринимается сознанием, но не может им сознательно управляться, и развивается по законам своей внутренней логики, становясь автономным. Это в полной мере относится и к архитектурному творчеству.

 

Одно из наиболее интересных исследований в области социологии архитектуры мы видим в рамках цивилизационного подхода Питирима Сорокина. В его главной работе «Социальная и культурная динамика»[15] на высоком уровне обобщения эмпирического материала автор прослеживает на протяжении тысячелетия движение и смену друг другом трех типов культур:

 

1. Идеациональная культура характеризуется  тем, что ее главные ценности  нематериальные, т.е. идеациональные, их  невозможно почувствовать, увидеть, понять, а можно только принять  на веру;

 

2. Чувственная культура, наоборот, отличается материальными ценностями, которые можно почувствовать, увидеть, измерить и исследовать;

 

3. Идеальная культура, которая наступает  в момент спада идеациональной  культуры и нарастание чувственной[16].

 

Архитектурные стили изменяются в соответствии с типами культур. Идеациональная архитектура, простая по внешнему виду, имеет богатое внутреннее содержание и направлена на идеациональные, религиозные цели. Что касается содержания идеациональной архитектуры, то оно устремлено к трансцедентальным ценностям. Его форма пронизана символизмом. Большая часть идеациональной архитектуры связана, в основном, с религиозными, магическими и другими сферами, когда здания возводятся ради сверхэмпирического и трансцедентального предназначения.

 

Чувственная архитектура визуальна по внешнему виду и имеет светское, потребительское назначение, а идеальная архитектура соответствует своему названию. Примером лучшего образца идеациональной архитектуры Сорокин считает храм Айя-София [Софийский собор в Константинополе (Собор Святой Софии – Премудрости Божией (Стамбул)].

 

К образцам идеальной архитектуры Сорокин относит Парфенон V века до н. э. и готику ХIII века. Образцы чувственной визуальной архитектуры – это сооружения барокко, рококо, модерна. Архитектура авангарда, по мнению Сорокина, это не идеальная архитектура, а изм – реакция на крайний визуализм модерна и эклектики, но все равно находящийся в рамках визуальной культуры (эффекты все визуальные, содержание – не идеациональное). Поскольку авангард это изм, то он довольно быстро сменился традионным возвратом к неоклассике (например, сталинский ампир в СССР). Современная архитектура небоскребов из стекла и бетона также находится в рамках визуальной архитектуры, так как желание построить самый большой дом и пр. несомненно является визуалистским подходом, не имеющим никакого идеационального содержания.

 

Сорокин считает, что изменения, которые происходили в архитектуре ХХ века, не дают возможность прогнозировать переход к идеациональной или идеальной архитектуре в будущем[17].

 

Интересные открытия, связанные с современной архитектурой постмодерна, сделал Мануэль Кастельс в рамках построения теории социального пространства, пространства потоков и пространства мест. Кастельс считал, что пространство отражает уровень развития общества[18]. Рассуждая о символическом значении архитектуры в развитии общества, Кастельс говорит о том, что формы построенной среды – один из наиболее значимых кодов для прочтения базовой структуры господствующих в обществе ценностей. Кастельс выдвигает гипотезу, что пространство потоков размывает связь архитектуры и общества. Он также считает, что постмодернизм – эта подлинная архитектура пространства потоков и выражает новую господствующую идеологию вытеснения пространства мест пространством потоков. Архитектура постмодерна, по выражению Кастельса, «формы которой так нейтральны, так чисты, так прозрачны, что даже не претендуют на то, чтобы что-нибудь сказать», поэтому ее можно назвать «архитектурой наготы». Главная коллизия настоящего времени, по Кастельсу, заключается в том, что народы и люди еще живут в конкретных местах, а власть и основные функции организованы в пространстве потоков. Отсюда следует шизофреническое структурное раздвоение между двумя пространственными логиками, которое угрожает разрушить коммуникационные каналы в обществе. Если мы не построим мосты между двумя формами пространства, то можем дойти до жизни в параллельных Вселенных, в которых время не может совпадать, ибо они деформированы разными измерениями социального гиперпространства.

2. Современная западная социология  архитектуры.

2.1 Немецкая школа социологии  архитектуры.

 

Важным этапом в развитии социологии архитектуры как науки является целый ряд разработок в рамках немецкой социологии. Хейке Делитц из Дрезденского технического университета так описывает процесс формирования современной немецкой социологии архитектуры.

 

Под влиянием Чикагской социологической школы экологической теории города после 1945 года в Германии стали развиваться городская и региональная социологии. В противовес им одновременно стала зарождаться социология архитектуры, предметом исследований которой стала непосредственно архитектура. Что касается «классических» авторов, основную роль в основании социологии города после 1945 года сыграли Х.П. Бардт  и Р. Кёниг, за этим последовали многочисленные исследовательские проекты, которые рассматривали в первую очередь город, но едва ли саму архитектуру. Говоря о более позднем периоде до 1970-х годов, должен быть отмечен Турн и его работа «Социология архитектуры. Положение междисциплинарных исследовательских направлений в ФРГ» в Кёльнской газете «Социология и социальная психология» 1972 года. В качестве примера ученого, занимавшегося эмпирической теорией, приводится Будон, 1971 год[19].

 

Характерной для 1970-х годов является работа Гернот Фелдюссен, которая называется «Социология для архитекторов»[20]. Автор с самого начала обращает внимание на противоречие, существующее между социологией и архитектурой. Автор упоминает Зиммеля, который в 1908 году в работе «Социология» описал значение пространства для общественной жизни, но лишь в последнее время его работа привлекла внимание. Кроме того, автор отмечает, что не получила распространения в Германии и морфология Дюркгейма, изучающая «материальный субстрат» общества, например, географическое отображение социальной реальности. Та же участь, по мнению автора, постигла и социальную экологию, разработанную в США, но автор отмечает изменение тенденций в последнее время.

 

Эти изменения автор видит в том, что в связи с рассмотрением организации и планирования пространства в последние годы начали анализировать отношение между пространственной организацией и соответствующими общественными системами с разных точек зрения, и необходимые выводы были сделаны, Например, в работе Тенбрука 1966 года  о том, что пространственная организация изначально является частью общественного порядка, куда впоследствии проникают непространственные факторы и наоборот, общественная система обусловлена пространственными факторами.

 

С наступлением 1960-х годов, отмечает автор, начинается открытая жесткая критика городов и градостроения. В связи с вытеснением жилых строений из черты города, которое было обусловлено необычайным экономическим бумом и процессом восстановления 1950-х годов, журналисты начинают специальные кампании. Книга журналистки Джейн Джекобс «Смерть и жизнь крупных американских городов» была издана в 1963 году и широко обсуждалась в архитектурных кругах. В 1965 году Мичерлих в своей книге «Призыв к несогласию» сформулировал претензии к архитекторам и градостроителям и обличил их несостоятельность[21].