Русские религиозные философы о православном храме и иконе

Осмысление значения цвета в иконографии сближает Е.Н.Трубецкого с отцом Павлом Флоренским. Священник Павел Флоренский (1882-1937) после окончания физико-математического факультета МГУ, окончил МДА в 1908 году и до 1919 года преподавал там курс истории философии, редактировал «Богословский вестник», подготовил диссертацию «О духовной истине», ряд статей и основную книгу этого периода «Столп и утверждение истины». В первые послереволюционные годы написал цикл уникальных работ по философии религиозного искусства («У водоразделов мысли», «Философия культа», «Имена», «Обратная перспектива», «Иконостас»), в которых дал всеобъемлющее обоснование всех выразительных средств древнерусского иконописания (перспективные построения, композиции, цветосочетания и др.).

После революции отец Павел работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, следившей за реставрацией икон. В 1919 году Комиссией был издан сборник статей, где была и статья П.Флоренского «Троице-Сергиева лавра и Россия», в которой впервые в литературе о Рублеве дано понятие о цвете «Троицы» - знаменитом голубце, которым окрашены гиматий среднего ангела и хитоны двух других ангелов. Флоренский показал значение лазури не только для колорита иконы, но и для понимания замысла «Троицы»: «Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» Горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер Горних»24.

В 20-е годы отцом Павлом были написаны две работы «Иконостас» и «Обратная перспектива». Эти работы являются свидетельством его духовного и гражданского мужества, так как были написаны в период  начавшихся гонений на Православную Церковь.

В работе «Обратная перспектива», написаной в 1919 году и основанной на курсе лекций, прочитанных во ВХУТЕМАСе, Флоренский анализирует изобразительные приемы – обратную перспективу и линейное перспективное изображение. Он отмечает, что впервые увидевшего древнерусские иконы поражают перспективные соотношения, противоречащие правилам линейной перспективы, воспринимающиеся как безграмотность рисунка. Но «эти «безграмотности» рисунка… воспринимаются как нечто должное, даже нравятся… иконы более творческие…всегда оказываются с перспективным «изъяном», а иконы, удовлетворяющие учебнику перспективы – бездушны и скучны».25

Отец Павел отмечает, что на иконах существует особая система изображения и восприятия действительности, которая называется обратной, или обращенной перспективой, а иногда – извращенной или ложной. В обратной перспективе «…рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место…«Неправильные» и взаимопротиворечивые особенности рисунка представляют сложный художественный расчет, который никак нельзя назвать наивным».26 Касаясь вопроса о светотени, отец Павел отмечает, что для художественной выразительности в иконах своеобразное распределение теней подчеркивает несоответствие иконы изображению, требуемому натуралистической живописью. Флоренский ставит вопрос о правомерности этих нарушений: выражает ли перспектива природу вещей или - «только особая орфография, одна из многих конструкций, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее, но вовсе не исключающая иных орфографий, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков?».27 Он отмечает, что перспектива возникает не в чистом искусстве и выражает вовсе не живое художественное восприятие действительности, а придумывается в области театральной техники, подчиняющая живопись своим задачам. «Декорации есть обман, хотя бы и красивый, а чистая живопись есть или хочет быть правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующую в ее глубочайшей реальности».28

Отец Павел считал, что перспективность как направление мысли (называемое «гуманизмом» и «натурализмом») возникло с концом средневекового реализма и является одним из способов установки соответствия реальности. Нарушение законов линейной перспективы он считал проявлением качественно иного миропонимания, основанного на приоритете духовных реалий над физическими, а не следствием технической неумелости или незнания законов геометрии.

В другой своей работе «Иконостас» (1921-1922) Флоренский отмечает, что храм, в котором совершается богослужение, во всех отношениях понимается как символ и путь «горнего восхождения». Сама архитектурно-пространственная организация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу; алтарь при этом воспринимается как «пространство неотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями. Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мира невидимого»29, живые символы единения двух миров - «святые твари». Они обступают алтарь и, как «живые камни» образуют стену иконостаса. Таким образом, под иконостасом Флоренский понимает не доски и камни, а живую стену свидетелей и, как он отмечает, если бы все верующие в храме обладали духовным зрением, то они всегда бы видели этот строй свидетелей, и никакого другого иконостаса не потребовалось бы. Однако этого нет, и из-за немощности духовного зрения церковь вынуждена создавать своеобразный «костыль духовности» - вещественный иконостас, стену с иконами, на которой небесные видения закреплены вещественно.

Без этого материального иконостаса для духовно слепых алтарь закрыт «капитальной стеною». Иконостас пробивает в ней «окна», через которые можно увидеть «живых свидетелей Божиих». Отсюда основное назначение икон как главного элемента иконостаса - служить окнами в мир иной. Икона, пишет Флоренский – это напоминании о Первообразе, который подводит молящегося к духовному видению. Благодаря иконе, горний мир воспринимается молящимся как объективная и самобытная реальность. Кроме того, икона создает вокруг себя некое пространство, являющееся уже здесь на земле частью этого мира. И в этом пространстве происходит преображение души молящегося, утихание страстей и суетности.

Флоренский утверждает, что икона всегда или больше или меньше того, что она есть: больше, потому что символически она связана с тем горним миром, о котором напоминает, и меньше - так как не соответствует и не стремится соответствовать живописным канонам. Икона является символом и разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют.

Рассматривая роль канона при написании иконы, отец Павел отмечает, что православному сознанию икона всегда представляется некоторым фактом Божественной действительности - в ее основе всегда лежит подлинный духовный опыт. Если этот опыт был впервые закреплен в иконе, то она почитается как «первоявленная»30. С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по мастерству. Но, «духовное содержание» иконы зависеть от этого не будет. Оно - то же самое, что и у подлинника, в чем выражается ее онтологический и сакральный смысл, ее непреходящее значение в культурном и сакральном понимании.

Флоренский отмечает, что в иконописи нет ничего случайного, только подлинная суть вещей - в ней дается образ «горнего мира»: «В самих приемах иконописи, в иконописной фактуре выражается метафизика, которой жива и существует икона».31 Отец Павел отмечает, что в иконописи «подбор материальных причин» производится не индивидуальным произволом отдельного художника, а разумом истории, который и определяет стиль определенной эпохи. Так масляная живопись, использование упругой поверхности холста присущи культуре Возрождения. А «недвижная, твердая неподатливая поверхность стены слишком строга…слишком онтологична для ручного разума ренессансового человека».32 По убеждению Флоренского, иконопись, в отличие от живописи и графики, является «конкретной метафизикой» бытия,  в то время как масляная живопись, наиболее характерная для культуры Возрождения, приспособлена передавать чувственную сторону мира. Для Флоренского икона - одновременно и изображение и само изображаемое, т.е., нечто, большее изображения. Он понимает икону как символ, который всегда онтологически неотделим от своего первообраза.

Флоренский усматривает метафизическое родство погребальной маски египтян и христианской иконы. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в новом небесном состоянии. Для верующего реальность связи иконы и тела святого лежит в основе его веры и икона, являясь символом, выводит сознание верующего в духовный мир. Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение, но своей кистью открывает наше духовное зрение, окно в духовный мир.

Размышляя о специальностях иконных мастеров, Флоренский пишет, что икона не является произведением уединенного творчества, она принадлежит соборному делу Церкви: «В иконе – главное в незамутненности соборно передаваемой истины».33 Избежать «случайного» в иконописи помогает артельная работа иконописцев, когда над каждой иконой трудятся несколько мастеров. Согласно Флоренскому, критериями работы иконописцев являлись духовный опыт и иконописный канон. Во времена первоначального христианства только святой мог быть иконописцем, и, наоборот, иконописец должен был стать святым. Остальные же, лишенные столь исключительных качеств, должны были руководствоваться опытом святых отцов. Флоренский подчеркивает, что в древности выдающихся мастеров иконописи называли философами. Даже не написав ничего за всю свою жизнь, они воистину философствовали красками.

В религиозно-философском наследии С.Н.Булгакова нашло отражение и его понимание иконописания. Отец Сергий Булгаков (1871-1944) в эмиграции возглавлял кафедру догматического богословия в парижском Свято-Сергиевском институте, написал много трудов, в которых влияние восточной патристики переплелось с влияниями немецкого идеализма, религиозных воззрений Владимира Соловьева и священника Павла Флоренского. Его философские взгляды определяет тема Софии как Души мира. В работе «Икона и иконопочитание»  он выразил свое учение о софиологических основах образа. Очерк был опубликован в 1930 году, но годом раньше в письме к своей ученице сестре Иоанне (Рейтлингер) он определил суть своего понимания образа: «…Одна из задач моего богословствования - разъяснить смысл иконопочитания, он - софиологический. Образ только потому возможен, прежде всего, что человеческий образ есть и Образ Божий, Первообраз, ибо человек и сотворен по образу и подобию. Поэтому и Христос воплотился, воспринял человеческое естество, не как чуждую для Себя и низшую одежду, но как Свое собственное лицо, только абсолютное, ибо нетварное. В Его лике - единство вечного и тварного человечества, софийность. Обыкновенно же говорят, что изобразим, потому что воплотился, а надо наоборот: воплотился, потому что изобразим - единый Образ…».34 Т.о., по мнению Булгакова - Бог в Самом Себе изобразим.

Центральным в миросозерцании Булгакова является учение о Софии как об ипостасном начале, посредствующем между миром и Богом: в отношении к Богу София есть Его образ, идея, имя, в отношении к миру - вечная основа мира, мир умопостигаемых идей. К учению отца Сергия было приковано внимание богословской мысли того времени, так архиеп. Серафим (Соболев) писал: «…мы должны сказать, что Софию не только нельзя назвать образом Божиим, нельзя даже назвать ее образом какого бы то ни было разумного существа и какого бы то ни было предмета, так как София, о которой учат о. С. Булгаков и Флоренский, абсолютно никого и ничего не может собою отображать по той причине, что ея никогда не было в действительности».35 Софиология Булгакова была в 1935 году осуждена митрополитом Сергием (Страгородским) и действовавшим при нем Синодом (за несколько лет до этого она была осуждена Синодом Зарубежной Церкви) как чуждая Православной Церкви.

Свою концепцию иконы отец Сергий дает в статье «Икона, ее содержание и границы»: «…истинный и полный постулат иконы Христовой состоит в том, чтобы дать не человеческий только образ Христа, так сказать, историческую картину-портрет… на что притязают мирские художники, верующие и неверующие, но и образ, в котором бы отобразилось Божество Христово».36 Но эта задача требует от иконописца не только искусства, но и религиозного озарения в соединении с его артистической и религиозной жизнью,  что возможно только на церковной почве. Он считает, что иконопись возникает как церковное искусство, соединяющее в себе все творческие задания искусства с религиозным опытом. Булгаков справедливо отмечает, что иконописание «для удовлетворения потребностей масс представляет собою бич для иконописания как искусства, так как, не задаваясь религиозной стороной дела, за это берутся не только художники-профессионалы, но и присоединяется «ремесленное изготовление икон «богомазами» разного типа». Все это привело к кризису в иконописании во всем мире и в России  еще задолго до революции. Он подчеркивает, что икона как творчество есть самый высокий и самый трудный вид церковного искусства. Икона не только живописное произведение, но и «теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная».37 В иконе Бог открывается в творчестве человека, теургически соединяя земное и небесное. Поэтому, как отмечает отец Сергий,  в иконописании как одновременном подвиге искусства и религиозном подвиге (наполненном молитвпено-аскетическим напряжением) Церковь знает лик святых-иконописцев «в лице которых тем самым канонизируется  и искусство как путь спасения».38

Рассматривая понимание канона в церковном искусстве, отец Сергий пишет, что цензурные требования канона изменчивы, соответствуя характеру эпохи и уровню церковного развития. Другое дело - канон как церковное предание, который является свидетельством соборного творчества Церкви в иконописи. Отмечая значение иконы, он  пишет, что освященная преданием икона является по-своему столь же авторитетным источником богомудрия, как святоотеческая письменность и литургическое предание.

Заключение

Вопрос об отношении к иконе – это вопрос самоопределения человека. Если в ней видится только искусство, умение, техника – она, по существу, остается непонятой. Иной подход, если икона рассматривается вне отрыва от Церкви. Так работы русских религиозных философов – Е.Н.Трубецкого, отца Павла Флоренского, священника Сергия Булгакова (выходя за пределы возможностей своего времени) дают духовно-философское осмысление содержания иконы и архитектуры православного храма.

Е.Н.Трубецкой называл икону «умозрением в красках» и считал, что русское православие выразило себя в свидетельстве веры святых и иконе: «В древних иконах дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и необыкновенно стройное учение о Боге, о мире, о Церкви… Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит».39Священник Павел Флоренский  называл икону «напоминанием о горнем Первообразе», по образу и подобию которого создан каждый человек. В рассмотренных трудах Е.Н.Трубецкого, отца Павла Флоренского, отца Сергия Булгакова открыта богословская значимость иконы - что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

Список литературы:

1. Митрополит Иларион (Алфеев). Русская религиозная философия.т.1. http://azbyka.ru/library/illarion_pravoslavie_1_27-all.shtml
2. С.М.Половинкин. «Русская религиозная философия». Православная энциклопедия. РПЦ. Церковно-научный Центр «Православная энциклопедия», Москва,1997.с.472
3. Л.А.Успенский. Богословие иконы Православной Церкви». Электронная версия.
4. Н.К.Гаврюшин. Вехи русской эстетики. http://chudoicona.ru/index.php/2010-04-28-16-33-02/2010-04-28-16-36-18/87
5. Л.И.Василенко. Введение в русскую религиозную философию. Изд-во: ПСТГУ, Москва, 2006 г.
6. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни». М.,1994.
7. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Сб.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» «Культура». Москва. 1993.
8. Трубецкой Е. Н. Два мира в древне иконе. Сб.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» «Культура». Москва. 1993.
9. П.Флоренский «Троице-Сергиева лавра и Россия». http://www.hrono.ru/libris/lib_f/floren_lavra.html
10. Павел Флоренский. Обратная перспектива. Сб.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» «Культура». Москва. 1993.
11. Павел Флоренский. Иконостас. Сб.: Философия русского религиозного    искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» Москва. 1993.
12. П.А.Флоренский. Иконостас. Библиотека «Вехи». http://www.vehi.net/florensky/ikonost.html
13. М.В.Васина. Критика софиологической концепции образа в работе о.Сергия Булгакова «Икона и иконопочитание». Интернет-журнал Сретенского монастыря. http://www.pravoslavie.ru/jurnal/242.htm
14. Архиеп. Серафим (Соболев). Новое Учение о Софии Премудрости Божией. София. 1935.
15. Сергий Булгаков. Икона, ее содержание и границы. Сб.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» Москва. 1993.