Идеальный и
реальный ряды в искусстве
Философская система Шеллинга
покоится на постулировании двух рядов,
в которых конкретизируется абсолют:
идеального и реального. Соответственно
расчленяется и система искусств.
Реальный ряд представлен музыкой,
архитектурой, живописью и пластикой,
идеальный - литературой. Как бы чувствуя
натянутость своего принципа классификации
искусств, Шеллинг вводит дополнительные
категории (рефлексия, подчинение и
разум), которые были призваны конкретизировать
исходные положения. Однако и при
этом классификация остается достаточно
искусственной.
Музыка и живопись
Характеристику отдельных
видов искусств он начинает с музыки.
Это наиболее слабая часть, поскольку
этот вид искусства Шеллинг знал
плохо, что и заставило его
ограничиться самыми общими замечаниями
(музыка как отражение ритма и
гармонии видимого мира, лишенное образности
воспроизведение самого становления,
как такового, и т.п.). Живопись, по
Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая
образы. Она изображает особенное, частное
во всеобщем. Категорией, характеризующей
живопись, является подчинение. Шеллинг
подробно останавливается на характеристике
рисунка, светотени, колорита. В споре
между сторонниками рисунка и колорита
он выступает за синтез того и другого,
хотя на практике четко прослеживается,
что рисунок для него имеет большее значение.
Наряду с рисунком для Шеллинга большое
значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга
в живописи двойствен: это то Рафаэль (рисунок!),
то Корреджо (светотень!).
Архитектура и
скульптура
Искусство, синтезирующее
музыку и живопись, Шеллинг видит
в пластике, куда включаются архитектура
и скульптура. Шеллинг рассматривает
архитектуру в значительной мере
в плане отражения в ней
органических форм, вместе с тем
подчеркивая ее родство с музыкой.
Для него она “застывшая музыка”.
В пластических искусствах скульптура
занимает самое важное место, ибо
ее предметом является человеческое
тело, в котором Шеллинг в духе
древнейшей мистической традиции видит
осмысленный символ мироздания. Скульптурой
завершается реальный ряд искусств.
Поэзия: лирика, эпос
и драма
Если изобразительные
искусства воспроизводили абсолютное
в конкретном, материальном, телесном,
то поэзия осуществляет это в общем,
т.е. в языке. Искусство слова - это искусство
идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию
Шеллинг считает выражающей
как бы сущность искусства вообще.
Как и во всех других случаях, соотношение
идеального и реального служит у
Шеллинга основой спецификации отдельных
видов поэзии: лирики, эпоса и
драмы. В лирике воплощается бесконечное
в конечном, драма - синтез конечного и
бесконечного, реального и идеального.
В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности
лирику, эпос и драму. Наиболее пристального
внимания заслуживает анализ романа и
трагедии.
Роман
Роман, как известно, возник
в новое время, и его теории
практически не существовало вплоть
до начала XIX в., если не считать некоторых
высказываний Филдинга. Романтики первыми
создали теорию романа, которая была
развита далее Гегелем. Роман
рассматривается Шеллингом как
эпос нового времени. Свои рассуждения
он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса
и “Вильгельме Мейстере” Гете. К английскому
роману он отнесся холодно. Важно, что
Шеллинг рассматривает роман как “синтез
эпоса с драмой” [1, стр.382]. В самом деле,
реалистический роман XIX в. нельзя себе
представить без драматического элемента.
Он возник под влиянием развития реалистической
драмы.
Трагедия
Относительно трагедии Шеллинг
связывает трагический конфликт
с диалектикой необходимости
и свободы: свобода дана в субъекте,
необходимость - в объекте. Столкновение
исторической необходимости с субъективными
устремлениями героя составляет
основу трагической коллизии. В своей
концепции трагического Шеллинг
отчасти исходит из идей Шиллера,
который дал не только теорию, но
и блестящие образцы трагического
жанра. Для Шиллера смысл трагедии
в победе духовной свободы над
неразумной, слепой, природной необходимостью
судьбы. Для Шеллинга этот смысл
в том, что в столкновении свободы
и необходимости не побеждает
ни одна из сторон, точнее, побеждают
обе стороны: трагический конфликт
завершается синтезом свободы и
необходимости, их примирением. Только
из внутреннего примирения свободы
и необходимости возникает желанная
гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская
неразумная судьба превращается у Шеллинга
в нечто разумное, божественное,
закономерное. Вследствие такой интерпретации
необходимости последняя у Шеллинга
приобретает мистически - религиозный
оттенок неотвратимости. Поэтому вполне
логично, что Кальдерона Шеллинг ставит
выше Шекспира, ибо у последнего “свобода
борется со свободой”. Понятно также,
почему в толковании Шеллинга Эдип Софокла
приобрел черты библейского страдальца
Иова.
Комедия
В меньшей степени разработана
у Шеллинга проблема комического. Он
видит сущность комедии в “переворачивании”
свободы и необходимости: необходимость
переходит в субъект, свобода - в объект.
Необходимость, ставшая капризом субъекта,
разумеется, уже не есть необходимость.
Шеллинг здесь переходит на позиции субъективизма
и тем самым изымает комический конфликт
из сферы исторической закономерности,
в силу чего возникает возможность произвольного
толкования исторических конфликтов.
Завоевание высот,
двойственность Шеллинга
Духу романтизма соответствует
интерес к мифологии, который
никогда не покидал Шеллинга. Мифология
- необходимое условие и первичный
материал для искусства. Это та почва,
на которой вырастает художественное
произведение. В мифе содержится первое
созерцание универсума, которое еще
не потеряло характер реального бытия.
Минерва - не образ и не понятие
мудрости, она есть сома мудрость.
Древнегреческую мифологию
Шеллинг называет реалистической и
противопоставляет ее христианской,
идеалистической мифологии. Греки
погружены в природу, идеальный
мир отступает у них на задний
план. Для христианства природа оказывается
закрытой книгой, тайной; христианский
миф живет в морали, в истории.
И сам миф приобретает исторический
характер, постоянно трансформируется.
Но Реформация принесла с собой и
беду: на смену духовным авторитетам
пришли новые, буквальные, прозаические,
корыстные. Обычный здравый рассудок стал
судить дела духовные, выхолостил их. Вольнодумство
не может похвалиться поэзией. Немецкое
просветительское благословение Шеллинга
называет прозой "новейшего времени
в приложении к религии", беда рационализма
в том, что он убивает миф. Истребить миф,
впрочем, не возможно. Шеллинг предрекает
возникновение "новой мифологии",
которая объединит природу и историю.
Без мифа не возможна поэзия.
Творческая индивидуальность создает
всегда собственные мифы. Великие
художники - великие мифотворцы. Дон-Кихот,
Макбет, Фауст - "вечные мифы". Во времена
Шеллинга не существовало эстетической
устоявшейся терминологии (остро говоря,
она и сегодня весьма произвольна). Не
приходится удивляться тому, что понятие
мифа Шеллинг трактует предельно широко,
зачастую подразумевая художественный
образ. Термином "образ" он не пользуется,
образ для Шеллинга - слепок с предмета,
мертвая копия, "для полного тождества
с предметом ему не достает лишь той определенной
части пространства, где находится последний".
Центральное понятие искусства,
по Шеллингу, - символ. Символ отличает
он от схем аллегорий. В схеме особенное
созерцается через общее. У ремесленника
есть схема изделия, в соответствии с которой
он работает. Противоположность схемы
- аллегория: здесь общее созерцается через
особенное. Поэзия - более высокая духовная
потенция, чем изобразительное искусство,
оно созидает идеи, в то время как искусство
лишь выражает их. Искусство - это бытие,
поэзия - продуцирование. Искусство, - умершее
слово, поэзия оживляет язык.
Как и почему становится
возможной поэзия? Поэт организует
речь в завершенное целое. Поэзия
отличается от прозы не только ритмом,
но и языком, с одной стороны, более
простым, с другой - более красивым.
Язык в руках поэта становится
высшим орудием, ему дозволенны сжатые
обороты, непривычные слова, своеобычные
флексии, однако все в приделах истинного
воодушевления. Что касается метафор,
то они свойственны скорей риторике,
которая имеет целью выражать
свои мысли образно, чтобы возбуждать
страсть и вводить в заблуждение.
Поэзия не имеет иной цели, кроме
самой себя. Лирическая поэзия - самый
субъективный вид поэзии, в ней
преобладает свобода. Эпос - сама необходимость.
Эпос в поэзии соответствует картине
в ряду изобразительных искусств.
Говоря о современной эпической
форме, Шеллинг указывает на роман
как на высшее ее воплощение. "Роман
должен быть зеркалом мира, по меньшей
мере, зеркалом своего века и, таким
образом, частной мифологией. Он должен
склонять к ясному спокойному созерцанию,
и вызывать ко всему участие; любая
часть романа, каждое слово должно
быть золотым, должно быть включено в
сокровенный метр высшего порядка,
коль скоро внешний ритм отсутствует.
Поэтому роман может быть плодом
лишь вполне зрелого духа, как и
древняя традиция неизменно
рисует Гомера старцем. Роман
есть как бы окончательное прояснение
духа". Только "Дон-Кихот" и "Вильгельм
Мейстер" могут быть названы в
качестве образцов романа. "Роман
Сервантеса зиждется на весьма не совершенном
и даже сумасшедшим герое, который,
однако, на столько благороден и, если
только не затрагивается одна определенная
точка, проявляет столько мудрой рассудительности,
что ни одно оскорбление, которому он подвергается,
не может его по-настоящему унизить",
образ Санчо Панса "непрерывный праздник
для ума".
Роман - это уже не эпос
в чистом виде, это "соединение эпоса
и драмы". Поэтому он так важен
в современном искусстве. Шеллинг
вслед за романтикам ценил смешение
жанров. Преимуществом драмы над эпосом
состоит в том, что она синтезирует свободу
и необходимость, в ней побеждает необходимость
без того, чтобы свобода оказалась в подчинении,
и, наоборот, торжествует свобода без того,
чтобы необходимость подчинила себя. Ведь
и в жизни личность, которая подчиняется
необходимости, может вновь стать выше
нее, так что свобода и необходимость,
побежденные и одновременно побеждая,
проявляются в своей высшей неразличимости.
Драму Шеллинг истолковывает,
прежде всего, как трагедию. Суть трагичного
он видит в несчастье, предопределенном
необходимостью и вместе с тем свободно
выбранном. Добровольно нести наказание
за нечто неизбежное, чтобы утратой своей
свободы доказать именно эту свободу,
- вот что отличает трагического героя.
У древних рок преследует человека. У величайшего
трагика нового времени Шекспира человек
губит характер. Шекспир вкладывает в
характер такую роковую силу, что она существует
как непреодолимая необходимость. Шекспир
- величайший изобретатель характеристик!"Он
не в состоянии изобразит ту высокую, способную
устоять перед судьбой, как бы очищенную
и просветленную красоту, которая сливается
воедино с нравственным добром, - и даже
ту красоту, которую он изображает, он
не в силах представить так, чтобы она
была явлена в целом и чтобы целое каждого
произведения несло ее черты. Он знает
высшую красоту лишь как индивидуальный
характер" В этих словах Шеллинга можно
обнаружить некоторое противоречие с
тем, что он утверждал выше. "Наивное"
в искусстве, изображение индивидуального
он провозгласил высшим художественным
достижением, а теперь в Шекспире ему не
хватает "идеального мира", то есть
шиллеровской "сентименталичности".
Шекспир, по мнению Шеллинга, остается
в сфере рассудка. Шеллинг на распутье.
Именно в это время он носится с Компактти
и увлечен сидеризмом (наука о гипнозе).
В начале 1807 года в баварском университете
в Лансгуте возникают сразу две профессорские
вакансии по кафедре философии. Его не
зовут. Более того, назначают на освободившиеся
места ярких его противников. Это очередное
унижение. Он понимает, что это испытание.
Притом решающее. Откладывает все дела
и тщательно готовится. Он знает, что в
Баварии предполагается создать Академию
художеств. Будет присутствовать кронпринц
Людвиг, покровитель искусств, двор, министры.
От, того, какое он произведет впечатление,
зависит многое. Другой такой возможности
не будет. Сейчас или никогда. Ни в какие
метафизические глубины и искусствоведческие
тонкости пускаться не следует. Его будут
слушать 500 человек. Здесь важно не что, а как. Он говорит очевидные истины,
знакомые читающей публике. Искусство
- звено между душой человека и природой.
Мало проникнуть в душу творца, чтобы посягнуть
его сущность, надо знать природу. Для
некоторых природа мертвый агрегат, скопление
предметов. Для других - почва, откуда поступают
соки, питающие наши силы. И лишь вдохновенные
исследователи видят в природе священную,
творческую силу, из себя самой порождающее
все сущее. Он говорит о "жизненной средней
линии", которой должен придерживаться
художник. Если раньше в обычай искусства
входило изображение тела без души, то
теперь новейшие учения возвышают тайны
душевности, не касаясь тайны телесности.
Искусству не только дозволено, но и предписано
рассмотрения природы сквозь призму человека,
сквозь призму нравственности. Красота,
в которой чувственная привлекательность,
пронизанная нравственной благостью,
действует как чудо.
Речь произвела эффект.
Шеллингу поручают формировать Академию
художеств, в мае 1808 года назначают
его генеральным секретарем. Его
награждают орденом, обладание которым
возводит в дворянское сословие. Обращаясь
к Гете за содействием, Шеллинг напоминал,
что тот ему открыл дорогу в
свет. Поэтому он делится с ним
своими планами. Он собирается посветить
себя искусства, в частности изучению
древности. К ней обращены мой ум и сердце
с тех пор, как я перестал предавать, и
освободился от своего фрагментарного
бытия во имя высших интересов, которым
я ранее не мог служить достаточной степени.
Кроме того, я понял, что философу нужен
внешний фундамент, чтобы обрести действенность
и покой". В какой мере осуществились
планы Шеллинга? Обрел ли он фундамент
в искусства? В 1808 году он опубликовал
две газетные заметки о двух картинах
своего шефа - главы Академии художеств
Лангера - и разбор устава академии, в соответствии
которого принимал деятельное участие.
Проделанная работа, писал Шеллинг об
уставе, "несет печать зрелых размышлений
и выполнена с учетом предшествующего
опыта". Заметка была анонимной, и он
мог писать о своем труде все, что думал:
никто, кроме автора не знает цену затраченным
усилиям.