Философия итальянского Возрождения

     Влияния античной ордерной архитектуры коснулись и живописи, но в меньшей степени. Более значительным на итальянских живописцев было воздействие произведений нидерландской школы. Антонелло (ок. 1430 - ок. 1479), провинциальный живописец из г. Мессина на о. Сицилия, работал при дворе испанских наместников в Неаполе (Неаполитанское королевство находилось под властью, а с 1502 г. официально стало частью Испании). Там он познакомился с картинами фламандских живописцев (Фландрия, южная часть Нидерландов, была завоевана испанцами), с новой по тем временам техникой масляной живописи. Среди этих произведений, возможно, были и картины братьев фан Эйк. В 1475 г. Антонелло да Мессина приехал в Венецию, где встретился с Джованни Беллини (ок. 1430-1516), основателем венецианской школы живописи, и это был «один из поворотных моментов» в истории искусства Итальянского Возрождения. В 1479 г. во Флоренции, в капелле Портинари церкви Сан Эуджидио был выставлен для обозрения «Алтарь Портинари», созданный в Генте фламандским живописцем X. фан дер Гусом. Тончайшая техника и иллюзорность живописи произвели неизгладимое впечатление на итальянских художников. Возрождение, таким образом, «двигалось» не только с Востока на Запад, но также с Юга на Север и, опосредовано, с Севера на Юг. При этом все новейшие идеи, открытия и достижения встречались в Центральной Италии, в столице Тосканы, прекрасной Флоренции. Итальянская живопись периода кватроченто находилась под влиянием натуралистичной «фламандской манеры». Это дало основание В. Гращенкову заявить, что эпоха Возрождения началась не в самой Италии, а в Нидерландах. «В окружении феодальной и придворно-рыцарской культуры родилось новое европейское искусство – искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения». Сторонники «восточной концепции» подчеркивали, что Италия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию». Искусство Южной Италии и Сицилии Н. Кондаков называл «греко-арабским» (эти земли в перв. пол. IX в. были захвачены арабами), он также подчеркивал его тесную связь с итало-критской школой. Однако реализоваться возрожденческие идеи могли только в свободных, независимых городах-республиках Северной Италии.

     Так, одно из течений в искусстве итальянского кватроченто – «археологическое», или «книжное», связано с именем северянина Андреа Мантеньи (1431-1506) из Падуи – города, где работал Джотто, где еще в 1222 г. был основан знаменитый университет (второй в Италии после болонского). Мантенья увлекался древней историей, археологией, геометрией, архитектурой. Его идеалом были сильные и жестокие герои Древнего Рима, такие, какими их описал Тит Ливии в I в. н. э. Мантенья называл себя «римским живописцем», хотя о римской древности имел отдаленное представление, почерпнутое из книг, немногих зарисовок древнеримских рельефов, изображений на монетах и медалях. Знаменитые картоны «Триумф Цезаря» (1485-1492) А. Мантенья выполнил, усилив суровость стиля до такой степени, что изображенные на них фигуры кажутся слепками с рельефов римских Триумфальных арок. Как Боэция в философии, Мантенью называли «последним римлянином» в искусстве. Но даже у этого художника в изображении древнеримской архитектуры заметно противоречие, типичное для искусства итальянского кватроченто: между антикизирующей композицией и декоративным, по-готически привычным наполнением – мелкий, «колючий» орнамент филенок, пилястр, архитравов, антрвольтов буквально оплетает классический ордер. В произведении А. Мантеньи «Св. Себастьян» (существуют два варианта картины) заметна эклектичность художественной формы: по-античному скульптурно, идеально промоделированный обнаженный торс и графично, жестко и дробно, с натуралистичными деталями, трактована голова мученика. Зато одухотворенное, прекрасное лицо Ангела, выводящего Св. Апостола Петра из темницы, на фреске Ф. Липпи в капелле Бранкаччи церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции (1427) стоит многих веков развития изобразительного искусства. По-особенному одухотворены музицирующие Ангелы на фресках работы Мелоццо да Форли, хранящихся в Ватиканской Пинакотеке. Необычно нежна пластика цвета в портрете мальчика Пинтурик-кьо. Воображая, что подражают античности, итальянские художники эпохи Возрождения, каждый по-своему, создавали новые формы. «Если бы в то время, – писал X. Вёльфлин, – появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно изменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступал от античности».

     Арку Константина на Римском Форуме часто изображали на фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в «новом итальянском вкусе», пестро расписанной в «инкрустационном стиле». Примечательно, что никому не приходила мысль о восстановлении разрушенных античных памятников. Архитектор и теоретик А. Филарете (ок. 1400 - ок. 1470) готическую архитектуру именовал «maniera nuova» (итал. «новая манера»), называя ее также «варварской», а новации Ф. Брунеллески – «maniera antica» (итал. «старая манера»), считая, что образцом для Брунеллески послужили не древнеримские постройки, а архитектура романского средневековья. В 1430-1440-х гг. итальянские писатели-гуманисты не видели ничего ценного в руинах Древнего Рима; «истинным Римом» считали средневековую Флоренцию, называя флорентийский баптистерий (сооружение XIII в. ) «храмом Марса»! Как пишет П. Бицилли, в эпоху раннего Возрождения преобладало не «интеллектуалистическое», а «сентиментально-эстетическое, романтическое отношение» к обоим мирам – прошлому и настоящему. Костюмы, в которых изображались древние герои, были либо современными итальянскими, либо совершенно фантастичными. Эпоха Возрождения стала преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не действительности, культуры, но не цивилизации.

     Только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет нового времени. Согласно общей исторической периодизации, «Новое время» начинается в XVII столетии. Итальянцы рубежа XVXVI вв. ощущали себя живущими в «новой жизни» (итал. «la vita nuova»), но действительная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых городов того времени была полна средневековой жестокости, непрерывных междоусобных войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда создавались самые светлые произведения, – время смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. «Это эпоха глубокого раздвоения человека и необычайной сложности, порожденной столкновением разных начал... языческого и христианского». Вот почему эпоха Возрождения оказалась такой краткой.

     Гуманистические устремления, проявившиеся в Италии слишком рано, уже в XV в. «терпели крушение, и на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться катастрофа». И действительно, с 1484 г. началась «охота на ведьм». Опыт эпохи Возрождения определяют как «интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти религиозный по характеру». Интересно, что, кроме слова «renasci» (итал. возрождать), столь же часто использовали и другое: «reviviscere» (итал. «оживлять»). Люди эпохи Возрождения считали, что они оживляют классику, и сами испытывали чувство второго рождения. Поэтому и изменения в искусстве казались столь стремительными, как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям требовались столетия. Люди эпохи Возрождения не только осознавали красоту обнаженного тела в античных статуях, но и сами стали оценивать свое тело через искусство. Происходила реинтеграция (лат. reinte-gratio – «новое воссоединение»). Переосмысливались старые и создавались новые темы. Неустойчивое соединение христианских тем и сюжетов с телесностью и чувственностью вылилось в образы томных Мадонн школы Беллини и Перуджино или Св. Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на вонзенные в него стрелы язычников. Ангелы в изображении итальянских художников походили на шаловливых малышей – путти, а те, в свою очередь, на античных эротов. Сочетание возвышенной духовности, идеалистичности и открытой чувственности, иногда даже сладострастия, нашло выражение в многочисленных «Венерах». Одна из самых распространенных композиций в живописи Итальянского Возрождения – «Лежащая Венера». Она эротична и обожествлена, поза выражает любовное томление, ожидание (подушка под головой в изобразительном искусстве – атрибут физической любви). Но доступность богини лишь кажущаяся.

     Этот образ первым нашел Джорджоне (ок. 1478-1510), ученик Дж. Беллини, в «Спящей Венере» (ок. 1508), прототипом которой, возможно, послужила «Нимфа Источника» из «Гипнеротомахии Полифила». Такой же подтекст имеют сюжеты «Венера и Марс», «Даная». Изображения «Диан» или просто «купальщиц» всегда отмечены пристальным вниманием к анатомии обнаженного тела, но, в отличие от античной, их красота имеет более чувственный характер. В картине «Рождение Венеры» С. Боттичелли (1445-1510) использовал античный тип «Venus pudica» (лат. «Венеры Целомудренной»), стыдливо прикрывающей лоно рукой. Этот тип повторяет позу прославленной «Афродиты Книдской» Праксителя и, возможно, «Афродиты Перибасии». Столь сложное сочетание чувственной пластики и целомудрия подвело великого Микеланжело. В статуе Давида (1501-1504), пытаясь соединить телесность с духовностью, героикой библейского сюжета, скульптор не смог достичь целостности формы. В живописи «открытие» (известной ранее, в античности) системы прямой линейной (или центральной) перспективы было не столько результатом, как это принято считать, рационалистического и аналитического мышления, сколько осознания исторической дистанции, рассматривания классического прошлого, а заодно и очевидного, с расстояния, целостно, в проекции на воображаемую «картинную плоскость». Первое произведение такого рода – фреска Мазаччьо (1401-1428) «Троица» (1425-1426) в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. В этой композиции фигуры показаны во фронтальной плоскости, вне перспективного изображения архитектуры, вычерченного для этой фрески, предположительно, Ф. Брунеллески, причем свод изображен не по античным, а по готическим канонам.

     В античной архитектуре число кессонов свода всегда нечетное, а Брунеллески изобразил четное количество рядов, образующих как бы скрытые ребра готической каркасной конструкции. С другой стороны, создание наблюдательной, или проекционной, перспективы с «неподвижным глазом» – фиксированной зрительской позиции против центра картинной плоскости, было невозможно ни в средневековье, ни в эпоху Оттоновского или Каролингского Возрождения. Примечательно, что искусственное, сочиненное изобразительное пространство ощущается как естественное. Даже в наши дни, рассматривая фреску Рафаэля «Афинская школа» в станцах Ватикана, забываешь про совершенно нереальную перспективу и неправдоподобно изображенную, с точки зрения масштабности, архитектуру, настолько изобразительное пространство фрески кажется подлинным, реальным продолжением пространства очень небольшого по размеру помещения. Другой шедевр Рафаэля Санцио (1483-1520), основоположника римского классицизма, его «Сикстинская мадонна» (1513-1514), напротив, производит странное, двойственное впечатление. Иконография этой картины – не что иное, как «обмирщенная» Богоматерь Одигитрия «в рост», тип композиции, привнесенный в итальянское искусство из византийской иконописи. Фигура Марии демонстрирует контрапост, свойственный античной скульптуре, а перспектива создает иллюзорное, натуралистичное пространство. Это противоречие у Рафаэля не нашло удачного разрешения, точно так же, как ранее у Микеланжело в статуе Давида. В замечательном произведении Донателло, рельефе «Благовещение Марии» в церкви Сайта Кроче во Флоренции, очевидно иное противоречие: между объемной моделировкой фигур и плоскостно-орнаменталъной разработкой архитектонического обрамления.

     Другое произведение Донателло – Аттис – демонстрирует соединение атрибутов древнего фригийского божества (расстегнутые штаны) и Амура (крылышки за спиной). Эклектичность творческого метода художников Итальянского Возрождения усиливалась процессом размежевания видов искусства и возросшей персонализацией творчества, высвобождения художника от корпоративного уравнивания ремесленного труда. Живопись и скульптура отделялись от архитектуры и художественных ремесел, создавая предпосылки для появления независимого свободного художника, принимающего заказы и самостоятельно решающего задачи иконографии и композиции. В период кватроченто живописцы работали в мастерских – боттегах и состояли в ремесленных цехах вместе с красильщиками шерсти и торговцами шелком, они украшали воинские знамена, седла и расписывали барабаны.

     Скульпторы были одновременно литейщиками, чеканщиками, медальерами и ювелирами. Леонардо да Винчи (1452-1519) одним из первых назвал живопись «свободным искусством», поскольку «дух живописца превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей». Л. Б. Альберти в трактатах «О статуе», «О живописи», «О зодчестве» (опубликованы в 1485 г. ) назвал искусства «свободными» (лат. artes liberales). Художники Возрождения с гордостью ставили подписи на своих произведениях, а в договорах на выполнение работ все чаще оговаривается, что задание должно быть исполнено «лично мастером», а не его подмастерьями или учениками. Л. Гиберти (1378-1455), выдающийся флорентийский скульптор, бронзолитейщик, чеканщик и ювелир, в 1401 г. выиграл конкурс на создание рельефов северных ворот флорентийского Баптистерия (о выполненных им позднее в 1425 г. рельефах восточных ворот Микеланжело скажет, что они «достойны быть вратами Рая»). Среди рельефов Гиберти поместил свой портрет и портрет своего сына, а также надпись: «Лоренцо Чоне де Гиберти чудесное произведение искусства». Примерно в эти же годы Л. Б. Альберти формулирует свое знаменитое определение композиции: «Сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника».

     Завоевание личной свободы имело и негативные последствия. Б. Беренсон, исследователь живописи эпохи Возрождения, подчеркнул одну важную деталь. Если для средневековья характерно обилие произведений примерно равного художественного достоинства, поскольку даже неумелый мастер действовал в границах канона, заранее отработанных приемов, то в эпоху Возрождения появляется огромное количество слабых произведений и только единицы блистают на посредственном фоне. Далеко не каждый способен к композиции как «изобретению, акту свободной воли». Многие произведения в композиционном смысле весьма наивны. «Вымышленность» культуры Возрождения обусловила ее игровой, характер. И. Хёйзинга, определяя это качество («жизнь как игра воображаемого совершенства»), отметил тут же, что игра не исключает серьезности. Следование идеалам античности и гуманизма было для человека эпохи Возрождения святым и серьезным делом. «Вряд ли можно себе представить фигуры более серьезные, чем Леонардо или Микеланжело. Но все же... духовная ситуация в целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры... веселый или праздничный маскарад, переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого». Сознательная игра классическими темами и мотивами свойственна даже архитектуре.

     Итальянская архитектура декорационна, в ней нет той цельности, которая достигнута в Готике образным переосмыслением строительной конструкции. Фасады церквей, возведенных еще в романскую эпоху, подолгу стояли без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на лучшее декоративное оформление. Затем перед фасадом базилики сооружалась декоративная стенка с порталами, пилястрами, карнизами, фронтонами, колоннами, картушами и статуями, своим видом никак не связанная с архитектурой самой церкви, ее боковыми фасадами и интерьером.

     Древние римляне, правда, также отделяли конструкцию от декорации стены, но прав был и О. Шпенглер, заявивший, что в архитектуре Итальянского Возрождения «античные детали ничего не значат сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное». К примеру, Ф. Брунеллески использовал древнеримский ордер по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Он начал художественную игру в ордер свободной интерпретацией мотивов античной архитектуры в им же придуманных композиционных ситуациях. Так, в фонаре своего знаменитого купола флорентийского собора он повернул на 90° античные кронштейны, превратив их в декоративные завитки – волюты. Этот мотив был затем подхвачен многими архитекторами Классицизма и Барокко. Л. Б. Альберти «нарисовал» тосканский ордер невысоким рельефом на плоскости фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446-1451), а в здании Оспедале дельи Инноченти, также во Флоренции, Ф. Брунеллески совместил аркаду с рядом свободно стоящих колонн (чего никогда не делали ни греки, ни римляне) и превратил фасад в открытую лоджию (1419-1444). В здании Капеллы Пацци во Флоренции (1443-1461) Ф. Брунеллески соединил в одной композиции мотивы «римской» стены, лоджии, колоннады коринфского ордера, а необычной формы конический купол поднял на невысоком барабане (мотив, неизвестный в византийской, романской и готической архитектуре).

     Все подобные вариации являются не цитатами и не сочинением в прямом смысле слова, а художественной игрой – тропом. Характерно также, что прием опоры арки непосредственно на импосты или капители колонн имеет аналогии не в античной, а в арабской архитектуре. Рафаэль в своих живописных композициях бесконечно варьировал мотив полуциркульной арки, купола, тондо, круглого здания типа ротонды. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к античности, творчеству вообще, становление нового мироощущения, осознания места человека в историческом пространстве-времени, индивидуальное переживание времени как формы миросозерцания и пространства как формы созерцаемого. Отсюда увлечение художников теоретическими трактатами, геометрией, перспективой, физикой, анатомией. Такова личность Леонардо да Винчи, более ученого, чем художника. Но, как отмечал Л. Баткин, в таком творчестве «еще нет мировоззренческой серьезности, есть лишь обыгрывание тем и сюжетов, смешение намеков, риторика».