Философия итальянского Возрождения

     Таинственные трактаты Леонардо да Винчи – 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, «о летании, о движении... », – на которые постоянно в своих записках ссылается сам автор, скорее всего, никогда не были им написаны. Это не действительность, а игра воображения. Как только дело доходило до осуществления, мастер Леонардо расставался со своими идеями, едва набросав их на бумаге, либо бесконечно затягивал выполнение. Машины Леонардо не работали, летательные аппараты не летали, каналы и плотины не строились. Его главные картины остались незаконченными. Дж. Вазари был точен, написав о Леонардо: «Этот мозг никогда не переставал фантазировать», определив стиль его мышления одним словом «capricci» (итал. «причудливый, прихотливый»). Для Леонардо важен был не результат, а игра, процесс творчества. Сознательно обходя стадию реализации замысла, этот человек, по определению П. Валери, ставил себя «в положение полнейшей неустойчивости». В среде ученых-гуманистов особенно ценилась манера говорить об известных вещах, обыгрывая их по-своему, как нечто новое. При этом, как замечает в одном из своих писем Ф. Петрарка, необходимо было «из многих и разных форм... извлекать иное и лучшее». Отсюда возник термин «varieta» (итал. «разнообразие, различие»), использовавшийся наряду с «инвенцией» («сочинением»).

     Повторять классиков нужно было так, чтобы в результате возникало нечто новое. Художники и теоретики эпохи Возрождения еще не связали себя каноном «идеальной формы» (это будет сделано позднее академизмом). Чаще звучало определение «отбор, выбор» (лат. electio). Искусство Итальянского Возрождения неоднородно, поэтому нельзя о нем говорить как о едином творческом методе или стиле. Дж. Вазари разделил свою книгу «Жизнеописаний» на три части соответственно трем этапам (итал. eta – «годы») возрождения: первый в живописи олицетворяет творчество Чимабуэ и Джотто, в архитектуре – Арнольфо ди Камбьо, в скульптуре – семья Пизано. Второй период – творчество Мазаччьо, Ф. Брунеллески и Донателло. В современной хронологии эти периоды называются соответственно проторенессансом, или треченто («трехсотые годы»), и кватроченто («четырехсотые годы»). Кватрочентистскую традицию определял стиль интернациональной готики, натурализм и наивное чувство восторга перед открывающимися возможностями. Живописцы превращали свои композиции в подробный пересказ сюжета с перечислением множества натуралистических деталей. Они создавали «новое чувство реальности». Произведения итальянского кватроченто – грёзы, сны наяву, фантастические картины, в которых смешивались сюжеты Библии, рыцарских легенд и античных мифов. Об этом замечательно писал П. Муратов: «Для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходили в одной и той же стране. Там живут прекрасные принцы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна – просто страна сказки».

     Для искусства флорентийского кватроченто характерно сочетание готических и антикизирующих элементов (рис. 333). Так называемое высокое, по терминологии X. Вёльфлина, «классическое возрождение» (итал. cinquecento – «пятисотые годы») – начало XVI столетия, время формирования Классицизма в искусстве. Сказанное ранее Л. Б. Альберти о «чудесной силе закономерной гармонии» (лат. «certa cum ratione concinunitas») оказалось возможным в творениях «титанов Возрождения»: Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Для этого периода характерно усиление индивидуализма. Леонардо да Винчи, экспериментируя, создает свой индивидуальный стиль «научного натурализма», которому безуспешно пытаются подражать его ученики. Историк искусства М. Дворжак писал, что когда «натуралистическое искусство достигло этой кульминации, в Италии неожиданно приобрел господствующее положение формальный идеализм» (имеется в виду творчество соперника Леонардо – Рафаэля), и «Леонардо оказался представителем вчерашнего искусства. Он сделал из этого выводы и переселился в страну, бывшую родиной натурализма».

     В 1516 г. Леонардо да Винчи по приглашению французского короля Франциска I уехал во Францию. Другой «титан» Возрождения – Рафаэль – работал в Риме, канонизируя найденный им «идеальный стиль». В архитектуре в это же время создавал основы классицистического стиля Д. Браманте. Центр искусства в начале XVI в. перемещается из Флоренции в Рим, во Флоренции художественная жизнь замирает, а в Ватикане при папском дворе создаются все самые знаменитые произведения искусства Возрождения: «Сикстинская мадонна» и росписи Ватиканских Станц Рафаэля, «Сикстинский плафон» и шедевры скульптуры Микеланжело. В этом отношении весьма точно замечание Ж. -О. -Д. Энгра, художника французского академизма: «Материалы по искусству находятся во Флоренции, а результаты в Риме». Гениальный Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме», в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре создает стиль Барокко. Художники соревновались между собой в разных видах искусства, создавая произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции или заимствуя «фигуры» друг у друга. Известно соперничество Леонардо и Микеланжело и их обоюдное неприятие Рафаэля.

     Счастливая целостность искусства кватроченто, в котором мало подготовленному любителю не просто отличить работу одного художника от другого, отошла в прошлое. Официальные состязания художников к середине XVI столетия подготовили академический спор о том, какое искусство важнее: архитектура, скульптура, живопись или поэзия. Строгая архитектоничностъ композиций Донателло сменяется беспокойством и напряжением фигур Микеланжело. По определению X. Вёльфлина, «возрождение в стремлении к "идеализированному монументализму" развивалось столь стремительно, что, не успев создать Классицизм, стало использовать формы, в сущности не имеющие никакого отношения к "возрождению"». Уже в середине XVI в. в итальянском искусстве отчетливо наблюдаются два основных художественных стиля: Маньеризм и Барокко. «Высокое возрождение» (неудачное определение, поскольку возрождение может быть только высоким), ускользает от исследователя хронологически и по существу. Оно обрывается, как и следовало ожидать, внезапно. В 1510 г. умерли Джорджоне и С. Боттичелли, в 1519 г. – Леонардо, в 1520 г. – Рафаэль. Продолжал работать Микеланжело, но его творчество уже было далеко от идеалов Возрождения. В Венеции Тициан, по меткому замечанию И. Грабаря, «подает руку волшебнику живописности Рембрандту». Многим, возможно, казалось тогда, что вот-вот появится новый Рафаэль или Леонардо. Но этого не случилось. Холоден и академичен был Андреа дель Сарто, которого называли «вторым Рафаэлем», странно экзальтированны Б. Амманати и Я. Понтормо.

     Так же резко в 1530-х гг. прервалось Северное Возрождение в Германии и Нидерландах. Многие исследователи называли Возрождение «несостоявшейся эпохой», «руинами недостроенного здания». Действительно, «самая великая», по свидетельству современников, картина эпохи Возрождения – «Битва при Ангьяри» Леонардо да Винчи – не была художником завершена, а затем полностью утрачена. Та же судьба постигла располагавшуюся на противоположной стене Зала Пятисот Палаццо Веккьо во Флоренции картину Микеланжело «Битва при Кашине». Фреска «Тайная вечеря» Леонардо стала разрушаться на глазах у автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца так и не была отлита из бронзы, а модель погибла. Задуманные Микеланжело Капелла Медичи, величественная гробница Папы Юлия II, фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции не осуществлены. Роспись Сикстинского плафона работы Микеланжело, по словам X. Вёльфлина, «мука для зрителя», настолько она не соответствует пространству помещения.

     Главное произведение эпохи Возрождения – собор Св. Петра в Ватикане, строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, завершался уже в эпоху Барокко и всем своим видом выражает совершенно иные представления о форме и пространстве. Одно из поздних произведений Микеланжело – фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане (1536-1542) – не ренессансное и даже не барочное творение. В нем, как и в последних скульптурных произведениях на тему «Пьета», происходит возврат к средневековой системе изобразительного искусства.

     Эпоха Возрождения оказалась слишком краткой и неподготовленной для того, чтобы вместить идеалы классического искусства. По мнению выдающегося русского мыслителя П. Флоренского, искусство христианской эпохи в целом строится на незавершенности, устремлении к трансцендентному, неосуществимому. «Классицизм по Рафаэлю» был возможен в античности, «когда боги обитали на земле». В эпоху Возрождения подобное понимание красоты оказалось ложью. Мир изменился. «Искусство мнимостей – грандиозный обман антропоцентризма». К этому мнению близко заключение М. Алпатова о том, что искусство эпохи Возрождения «стало реликвией, не вызывающей особого волнения». Это искусство «видимости, внешней формы, торжествующей и самодовольной иллюзии. Оно не онтологично. Оно пожертвовало сущностью ради явления, действительностью ради изображения». Искусство Византии или Готики глубже проникало в сущность духовной жизни. Вместе с рационализмом, аналитичностью, обособлением станкового искусства из «возрождения» уходила поэзия. Трагедия и быстрый крах искусства Итальянского Возрождения предопределены тем, что вместо космоса и Бога человек самонадеянно поставил в центр мира себя, безмерно преувеличив собственные возможности.

     Ограниченность такого материализма почувствовал Микеланжело, от подобной философии отвернулся Леонардо, а Рафаэль создал отвлеченный идеализм. Вместе с термином «возрождение», мало отражающим сущность этой эпохи, употребляют и его французский вариант «ренессанс» (франц. renaissance – возрождение). Слово «ренессанс» использовал в 1829 г. Оноре де Бальзак в романе «Бал в Со». В 1855 г. под заглавием «Ренессанс» была опубликована книга французского ученого Ж. Мишле в качестве седьмого тома «Истории Франции». В 1860 г. вышла книга швейцарского историка Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии», в которой также прозвучал французский вариант термина («Die kultur der Renaissance in Italien»). Так же поступил в своих очерках об искусстве Итальянского Возрождения английский писатель У. Пэйтер («The Renaissance»; 1871).

     В русском языке, безусловно, более целесообразным является использование слова «Возрождение» в отношении к искусству Италии, а слова «ренессанс» – к Франции. В середине XIX в. многие западноевропейские историки-медиевисты Э. Жебар, Х. Тоде, Л. Куражо, К. Бурдах скептически относились к новаторской роли искусства Возрождения и относили эту эпоху к средневековью, его завершающей, зрелой стадии. Наиболее яркое воплощение этой идеи осуществил голландский историк И. Хёйзинга в книге «Осень средневековья» (1919; на рус. яз. 1988). Э. Панофский в книге «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» (1957; на рус. яз. 1998) отделил понятие итальянского Ренессанса (с большой буквы) от других ренессансов, периодически повторяющихся в разное время в других культурах. Эллинистическая традиция, по убеждению Панофского, никогда не прекращала оказывать свое воздействие.

     Но уникальность ситуации в Италии на рубеже XIV-XV вв. состоит в том, что именно там совпали интересы «художественно настроенных гуманистов и гуманистически настроенных художников». Некоторые исследователи стремятся расширить границы эпохи Возрождения в Италии на весь XVI в. дабы включить в эту эпоху позднее творчество Микеланжело, запоздалое возрождение в Венеции с живописью Тициана и его последователей, художников венецианской Террафермы, а также творчество Корреджьо и некоторых болонцев. С этой целью вводится термин «эмоционализм». Однако, независимо от терминов, эпоха Возрождения в Италии является закономерным, но и исключительным явлением в истории культуры Запада (восточные «возрождения» имеют качественно иной характер), совершенно особой ситуацией, когда человеку посчастливилось полно и мощно выразить себя в камне, дереве и красках. По заключению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отразил «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период.

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

 

1 Абрамсон М. Л. От Данте к Альберти / Отв. ред. член-корр. АН СССР З. В. Удальцова. Академия наук СССР.. — М.: Наука, 1979. — 176

2 Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.

3 Губин В.Д., Сидорин Т.Ю., «Философия»– 3-е изд., перераб. и доп. – М.: 2003.

4 Искусство раннего Возрождения. — М.: Искусство, 1980. — 257 с.

5 История мировой культуры (мировых цивилизаций). 3-е доп. и перер. изд. — Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 2004. — 544 с. (Серия «Высшее образование».)

6 История философии: Учеб. пособие для вузов/ А.Н. Волкова, B.C. Горнев, Р.Н. Данильченко и др.; Под ред. В.М. Мапелъман и Е.М. Пенькова. - М.: "Издательство ПРИОР", 1997. - 464 с.

7 Философия итальянского возрождения – статья - Автор: кандидат философских наук Грачёв Михаил Вячеславович http://grach-ucheny.ucoz.ru/publ/1_predmet_filosofii_filosofija_kak_nauka/

8 Википедия – http://ru.wikipedia.org/wiki/Возрождение

9 Издательство Академии Художеств СССР, Москва, 1963 год

10 Интернет ресурсы: Искусство стран, эпох и народов: http://ickycctvo.blogspot.com/2011/10/blog-post_15.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 

Собор Св. Петра в Ватикане

Леонардо да Винчи «Мона Лиза»

Фреска Микеланджело Буонарроти «Страшный Суд»

 

Леонардо да Винчи   «Витрувианский человек»

 

Тициан  «Даная»

 

Автопортрет Рафаэля Санти

Рафаэль Санти «Сикстинская Мадонна»

Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы»

 

Микеланджело «Давид»