Эстетика западноевропейского романтизма

Таким образом, творчество музыкантов-романтиков охватывает все XIX столетие;

специалисты говорят даже о романтизме начала XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса.  Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обогащению музыкально-выразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона

гармонии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливавшие состояние напряжения,

требовавшего разрешения. Грандиозную  революцию в сфере оперного искусства осуществил

Р. Вагнер. Даже неискушенный в музыке человек почувствует, что оперы  этого композитора 

не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в

том, что он добивался размывания архитектоники отдельных музыкальных  номеров (арии,

дуэта, ансамбля), вовлекая их в сквозное музыкально-драматическое действо. Композитору 

удалось по-своему воплотить принцип  «тотальности романтического переживания» в

художественном моделировании длящегося, неослабного напряжения на протяжении всего

акта. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции»,  — отмечал позже Римский-Корсаков.

 

Завершая обсуждение этой темы, можно  заключить, что эстетика романтизма есть

прежде всего эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по

мысли романтиков, свершается не вне, а внутри самой личности. Не следует  преувеличивать

роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Достоинство  человека состоит в возможности  свободного

осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.

Находиться под властью искусства — значит освободиться от власти действительности,

именно в таком состоянии  и можно принадлежать самому себе. Отпущенное на волю

воображение позволяет строить  себя, расширять и превышать себя. В возможности жить

полноценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели условие возвращения

человеку ощущения подлинности  его бытия, возвышение его достоинства.

В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты,

восторжествовала идея  самоценности искусства.  При этом оказалось, что, только обретя

цель в самом себе, искусство  смогло взять на себя важную культуросозидательную роль

восполнения ущербности человеческого  бытия. Таким образом, можно зафиксировать 

определенный парадокс: искусство  становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось

бы, максимально сосредоточивается  на самом себе; другими словами,  только через

воплощение принципов самодостаточности  художественного творчества искусство

смогло реализовать себя как  уникальная деятельность, значимая и  за своими пределами.

2. Эстетические взгляды  йенских романтиков (В. Вакенродер, Л. Тик, А. и Ф. Шлегели). Теория  романтической иронии.

Эстетика йенского романтизма представляет собой хотя и первый, но важный по значению этап в развитии романтической эстетики. Эстетические принципы йенского романтизма оказали существенное влияние на формирование позднеромантической эстетики.

Романтизм охватил собой  всю сферу культуры. Романтические  направления и школы возникли не только в литературе и искусстве (живописи, музыке), но и в историографии, филологии, политэкономии, социологии, в науке о государстве и  праве, в естествознании. При всей своей разнородности эти направления  были связаны элементами общего романтического мировоззрения, отражавшего в себе новые тенденции исторического  развития. В период с 1806 по 1830 год  романтическое мировоззрение занимало господствующие позиции в европейской  идеологии. Однако в специфических  немецких условиях романтизм опирался на реакционные общественные силы, вызывая постепенно все усиливающуюся  критику со стороны прогрессивных  сил — Гейне и членов литературной группы “Молодая Германия”, представителей младогегельянства.

Тенденции реакционного романтизма были заложены уже в раннем немецком романтизме, хотя последний в период своего складывания (вплоть до 1799 года) сохранял тесные теоретические связи  с идеологией французской революции  — идеологией Просвещения. Ранние романтики  были воспитаны на прогрессивных  гуманистических идеях Руссо, английского  сентиментализма, “Бури и натиска”, немецкой классической литературы.

Ранние романтики критически относились к существовавшим в Германии феодальным порядкам, справедливо считая их недостойными человека, враждебными общественному прогрессу и потому подлежащими ликвидации. Не менее критически они относились и к тем новым (буржуазным) социальным отношениям, которые развивались во Франции и в прирейнских землях Германии. С одной стороны, будучи недовольными старыми, феодальными порядками, ранние романтики с нетерпением ожидали осуществления новой общественной эпохи, о которой, как им казалось, возвестила французская революция; а с другой стороны, они видели, что действительность отнюдь не укладывалась в рамки просветительских общественных идеалов, что она оказывалась намного сложнее, противоречивее, чем предполагалось. Глубокое расхождение между буржуазными просветительскими идеалами и реальной буржуазной действительностью, приведшей к развитию новых общественных противоречий, создавало атмосферу всеобщего “горького разочарования” (Ф. Энгельс), заставляло сомневаться в исторической правомерности самого капиталистического общества.

Первый этап в развитии немецкого романтизма представлен  так называемым йенским кружком. (1796–1802). В него входили теоретики искусства братья Шлегели — Август Вильгельм (1767—1845) и Фридрих (1772 — 1829), поэт и прозаик Новалис (псевдоним Фридриха фон Гарденберга, (1772 — 1801), драматург и новеллист Людвиг Тик (1773—1853).

При всей реакционности своего общего направления деятельность йенских  романтиков имела положительные  стороны. Они дали в руки немецкого  читателя превосходные переводы гениев мировой литературы; в их сочинениях по вопросам искусства. В 1798г. в журнале "Атенеум", издаваемом Шлегелями, публикуется работа Новалиса "Фрагменты". В них изложены основные положения романтической эстетики:

- природа - удивительное сочетание познаваемого и мистического;

- поэзия - часть природы, её высшее творение;

- поэт и жрец едины, а поэтическое чувство "имеет много общего с чувством мистического";

- предмет искусства - неповторимое, индивидуальное, сокровенное.

 

Вильгельм Вакенродер (1773-1798). Оставил яркий след в немецком искусстве и теории искусства. В единственное произведение, изданное при жизни, «Сердечные излияния монаха – любителя искусств» вошла новелла «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера». Более всех искусств Вакенродер ценил музыку, ибо только она способна не подражать природе, а выражать человеческие чувства. Он признавал за музыкой способность описывать человеческие чувства нечеловеческим языком. Проблема взаимоотношения искусства и жизни, художника, и общества находится в центре произведения Вакенродера “Сердечные излияния отшельника — любителя искусства” (1797). В нем сфера искусства представлена как единственное убежище, от противоречий реальной действительности, как мир, полный красоты и гармонии. Сам образ монаха-отшельника не является случайным. Вакенродер стремился подчеркнуть, что лишь человек, порвавший все связи с внешним миром, с обществом, в состоянии творить художественные произведения и наслаждаться ими. Кроме того, образ монаха имеет своей целью выразить признаваемую Вакенродером изначально необходимой связь искусства с религией. Только внутренне религиозный человек, видящий в искусстве своего рода божественное откровение, в состоянии творить поистине талантливые произведения. Поэтому идеал искусства Вакенродер ищет и находит в идеализированном прошлом, в проникнутых, как ему кажется, религиозными мотивами полотнах Рафаэля, Микеланджело, Дюрера.

Проблема противоположности, несовместимости искусства и  жизни получает трагическое звучание в новелле “Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берлингера”. Главный герой переживает “горький разлад” между своим “небесным энтузиазмом”, “поэтическим опьянением музыкой” и земной, “прозаической жизнью”, полной “пустых житейских мелочей”. Вакенродер подчеркивает великое преобразующее воздействие музыки на человека, который становится “умнее”, “чище и благороднее”. Для человека, испытавшего наслаждение искусством и тем самым как бы побывавшего в мире “небесных грез”, особенно тягостно постоянное возвращение в “обыкновенную и пошлую жизнь”, в “сутолоку людской толпы”, в “житейскую грязь”. Общество и искусство — это два мира, взаимно отрицающие друг друга. Оставаться постоянно в мире “прекрасного поэтического опьянения”, где жизнь есть “сплошная музыка”, человек не может, как бы страстно он к этому ни стремился. Ежедневно он насильственно низводится из “области мечтаний” в земную жизнь. Отсюда возникает трагизм раздвоения человека, его жизненной дисгармонии, его “вечной душевной борьбы”, из которой Вакенродер не видел выхода.

Не менее впечатляюще  описан в новелле также никогда  не преодолимый конфликт художника-энтузиаста и филистерства, то есть всей массы немецкого бюргерства. Художника не понимают и не ценят в обществе; он чувствует себя одиноким и покинутым среди “стольких негармоничных душ вокруг”. Художник впадает в глубокое отчаяние от того, что его искусство не производит ни на кого “живого впечатления”, что людские души “не могут воспламениться” от соприкосновения с ним. Для публики, “выступающей в золоте и шелку”, искусство служит лишь “для развлечения и приятного времяпровождения”.

Сознание того, что в  буржуазном обществе художник “не  нужен” и “гораздо менее полезен, чем ремесленник”, приводит Вакенродера к выводу об элитарности искусства: “художник должен творить только для себя одного, для подъема собственного духа, и для одного или нескольких людей, которые его понимают”.

В этой же новелле Вакенродера отчетливо проявилась направленность романтического искусства к внутреннему миру человека. Не воспроизведение действительной жизни должно занимать поэта, а собственные фантазии. Вакенродер недвусмысленно формулирует основной принцип романтической эстетики: художник должен “беспрерывно предаваться фантазиям и изливать свое переполненное сердце в произведениях искусства”.

 

В ранних произведениях Людвига Иоганна Тика (1773— 1853) (в повести “Абдалла” — 1792 г., драме “Карл фон Бернек” — 1795 г., романе “История Вильяма Аовеля” — 1793—1796 гг.) явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. Однако объективные общественные связи и отношения остаются для Тика до конца невыясненными. Поэтому при их художественном изображении они неизбежно идеологически искажаются и мистифицируются. К примеру, в драме “Карл фон Бернек” Тик описывает гибель одного дворянского рода, над которым тяготеет проклятие. Хотя в драме чувствуется влияние “Ифигении” Гете, Тик, в отличие от последнего, изображает не искупление и освобождение от проклятия богов, а подчинение человека непонятным и враждебным ему высшим силам. Уже в этой ранней драме Тика нашел свое выражение характерный для романтического художественного метода символический образ судьбы, рока, представляющий собой мистификацию реальных общественно-исторических закономерностей.

В сказках Тика, написанных позднее (“Белокурый Экберт”, “Рунеберг” и др.), также отразилась мистифицированная проблематика общественной жизни. В них мы снова сталкиваемся с тем, что в мире действуют непонятные для человека, таинственные силы, которые вторгаются в жизнь людей, вырывают их из привычных связей и отношений, обрекая на гибель. Герои сказок Тика бессильны и беспомощны перед лицом этих враждебных сил.

В 1792 году в письме к Вильгельму Генриху Вакенродеру (1773 — 1798) Тик высказал мысль, что “хорошему человеку невозможно жить в этом сухом, скудном и жалком мире”, что он должен создать себе “идеальный мир”, который его “осчастливит”. Этой мыслью он выразил свое и Вакенродера понимание отношения искусства к действительности.

 

 

Вторая  тенденция романтического отношения к действительности связана с именами Шлегеля и Новалиса (1772 — 1801). Для нее характерно стремление обосновать активное воздействие литературы и искусства на общественный процесс. В активно наступательной эстетической позиции нашли свое отражение надежды ранних романтиков на то, что новая, рождающаяся общественная эпоха приведет к реализации гуманистического идеала всестороннего развития индивида. Они верили в Великие возможности искусства, которое рассматривалось ими как решающее средство для достижения нравственного прогресса человечества.

 

 

 

Новалис –философ, теоретик романтизма и писатель - был создателем «магического идеализма». Важную роль в формировании политических идей йенского кружка сыграл трактат Новалиса «Христианство или Европа» (1799 г.), в котором он защищал феодальную иерархию и средневековую теократию (Форма правления, при которой глава государства - обычно монархического - одновременно является и его религиозной главой.)

Новалис считал недосказанность и символичность обязательной чертой искусства, открывающей простор для мысли читателя. Новалис особое внимание уделял символу, видя в нём исследовательскую возможность. "Фрагменты" - один из важнейших трудов в творчестве Новалиса. В нем в большой степени отражена культура романтизма. Здесь затронуты многие отрасли знаний - естественные науки, религия, философия, искусство, эстетика. При жизни Новалиса в журнале "Атенеум" в 1798 г. под названием "Цветочная пыль" появилась лишь незначительная часть фрагментов, другие печатались в изданиях Ф. Шлегеля и Л. Тика. Особое внимание уделяется музыке, поскольку музыка возникает в душе творца.

Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности. Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же как истинный жрец - поэтом. Поэзия в строгом смысле слова кажется почти промежуточным искусством между живописью и музыкой. Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным. Поэзия есть изображение души, настроенности внутреннего мира в его совокупности.

«Ученики  в Саисе» - философская повесть. Главные темы повести: природа, внутренние связи в природе, человек и природа, любовь, тайны мироздания. Повесть представляет собой диалоги и монологи учеников и учителя, направляющихся в Саис в храм Изиды. Все они странники. Тема странствия, характернейшая для романтизма, основывается на присущей философии ранних романтиков идее постоянного поиска истины. Странничество можно расценивать и как перемещение в пространстве, так и движение мысли. Первая глава «Ученик» раскрывает одну из важнейших романтических идей – связь всего сущего. Ученик, наблюдая природу, всюду находил знакомое, но только причудливо смешанное и соединённое, и таким образом в нём сами собой образовывались необыкновенные вещи, вскоре он стал замечать во всём связи, встречи, совпадения. Вторая глава «природа», включающая в себя сказку о Гиацинте и розочке, раскрывает разные типы отношений человека к природе. Здесь истина множится и ускользает одновременно, переходя из области любви в область науки, религии, мистики. Изида и её покрывало приобретает роль символа, сущность которого всё более и более усложняется и выходит за рамки сюжета произведения. Символичность романтизма является одной из характерных его черт, сама повесть приобретает метафорическое значение.