Эстетика западноевропейского романтизма

роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». «Генрих фон Офтердинген» (1801, не окончен). В основу произведения положена легенда об известном миннезингере XIII в. Генрихе фон Офтердингене. Жанр: роман, близкий к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал: духовная жизнь европейцев. Герой: посредник между духовностью и земным миром, à он должен быть поэтом. Внешняя событийная канва — это лишь необходимая материальная оболочка для изображения глубинного внутреннего процесса становления поэта и постижения Генрихом жизненного идеала, аллегорически изображенного Новалисом в облике «голубого цветка». Основную смысловую нагрузку несут на себе сновидения Генриха, рассказанные ему притчи, сказки и мифы. Роман состоит из двух частей. Первая, завершенная, называется «Ожидание». Двадцатилетнему Генриху, ученику капеллана, снится сон о том, что он бредет по темному лесу, выходит к горам и в пещере находит непередаваемой красоты голубой цветок. Голубой цветок — это символ немецкой романтической поэзии, иными словами — чистой поэзии и совершенной жизни. Ему не удается досмотреть свой сон до конца, поскольку к нему в комнату заходит мать и будит его…

Фри́дрих Шле́гель (1772- 1829) и его старший брат — Август  — были главными теоретиками йенского романтизма. В статьях 90-х гг видел в древнегреческой поэзии прообраз истинного искусства, воплощение «объективно-прекрасного», резко критиковал культуру и искусство нового времени, смешение жанров («Об изучении греческой поэзии», 1797). В 1796-1801 в Йене; издавал вместе с А. Шлегелем журнал «Атенеум», сформулировал программные идеи йенского кружка романтиков. Утверждая теперь специфическую ценность современного, «романтического» искусства (в его отличии от «классического», античного), вершинами его считал Данте, Шекспира, Сервантеса, Гёте. В многочисленных фрагментах и афоризмах выдвинул утопический идеал новой, универсальной поэзии и культуры, эстетически преображающей мир.

В неоконченном и фрагментарном  по форме романе «Люцинда» (1799), вызвавшем обвинения в «непристойности», содержалась романтическая теория любви и брака как духовно-телесного единства, гармонического взаимодополнения мужчины и женщины. Роман имеет очень важное значение в истории романтизма, так как является своего рода манифестом романтической школы. В нем с особенной яркостью отразились эстетические и этические воззрения школы. Прежде всего, здесь в точности соблюден принцип эстетики Шлегеля, что романтический поэт не стесняется никакими правилами. Совершенная путаница обнаруживается уже в том, что это заявление сделано не автором, а героем романа Юлием в письме к Люцинде. Юлий, говоря о своей любви Люцинде, говорит о сочинениях Шлегеля, обращаясь к ней, обращается и к публике. В изложении господствует та же путаница. Рассказ прерывается письмами, аллегориями, в которых появляются в качестве действующих лиц произведения Шлегеля, даже еще не написанные. Основная идея романа, по мнению одного критика, — это учение романтиков о тождестве жизни и поэзии. Как и следовало ожидать, «Люцинда» насквозь проникнута субъективизмом и «иронией» Шлегеля, состоящей в свободном обращении автора с сюжетом. Развитие своеобразной "религии любви", вызвал со стороны буржуазной публики обвинения в аморализме и безнравственности. Но на самом деле Шлегель трактовал сексуальную любовь как средство к очищению и духовности, придавая ей религиозное значение.

Романтическая ирония в эстетике йенских романтиков.

Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие романтики  обращаются к

разработке такого важного  для них понятия, как  «ирония».  Теория иронии развита 

несколькими авторами, в  основном Ф. Шлегелем в его рецензиях  «О Лессинге» и «О

Мейстере» Гете, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и

Зольгера. Все эти работы выявляют  метафизический  смысл романтической иронии,

играющей незаменимую роль в процессе возвышения человека.

Романтическая ирония имеет  дело с понятиями  безусловного  и обусловленного.  Понятие

безусловного наиболее ценно для романтиков, ибо все обусловленное несвободно, в какой бы

сфере оно не располагалось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает  настроение, «ко торое с

высоты оглядывает все  вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и 

собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность».*

* Литературная теория  немецкого романтизма. Л., 1934. С. 117.

Отсюда культивирование  таких приемов, как острота. Остроту  Ф. Шлегель определяет

как взрыв связанного сознания. Связанное сознание  —  это  рассудочное мышление,

окостенелое в неподвижных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле

ироническое противоположно рассудочному. Одно-единственное  аналитическое  слово 

может потушить любой смысл, способно сделать банальной любую  похвалу. Но если

отношение к тому или иному  явлению  ироническое,  то это  служит  возвышению и смысла

самого явления, и того, кто о нем судит.

Иронический субъект  —  человек, наделенный ироническим мироощушением,

оценивается Ф. Шлегелем как  в высшей степени свободный, произвольно творящий и себя, и

окружающий мир. Однако где  развивается ирония, там она рано или поздно

трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек  и художник делает

предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем  ироническом 

отношении не только реальному миру, но и самому себе.  Такое бесконечное возделывание

иронии ведет к болезненному развитию рефлексии —  как бы сам собой снимается вопрос об

общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относительности всего

существующего. Уникальный потенциал иронии заключается в  том, что  благодаря ей

человек приобретает бесконечные  силы как  самосозидания,  так и самоотрицания.

Ироническое мироощущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека

перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. Вместе с тем  бесконечно

развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ироническое подозрение не только окружающего 

мира, но и собственных  внутренних порывов позволяют оценить  крайнюю иронию как путь,

ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иро нического отношения и

запутаться во всей этой сложности.

Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в

таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает

лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудов летворенности. Таким

образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, дающий ощущение свободы,

рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых

последствий.

“В  иронии,— пишет Фр. Шлегель,— все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным”. И далее: “В ней содержится, и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвышаться над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима”. Ирония есть “постоянное самопародирование”. В шлегелевской концепции романтической иронии явно усиливается субъективная сторона художественного творчества. Ирония обосновывает не только свободное, произвольное обращение поэта с предметом своего изображения, но и вообще с реальной действительностью, включая самого себя, как автора произведения. В иронии поэт наглядно проявляет свое абсолютное господство над созидаемым им поэтическим (вымышленным) миром.

 

 

 

3. Проблема  творческого воображения и сущности  искусства в эстетике английских  романтиков (Водсворт, Кольридж). Общественное назначение искусства и творчество художника («революционный романтизм» Байрона и Шелли)

 

 
Начало английского романтизма принято  связывать с появлением сборника Вордсворта и Кольриджа «Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, появление романтизма не было похоже на неожиданность, не сопровождалось отказом от старых образцов. 
 
Огромной важности вопросы, выдвигавшиеся жизнью и вторгавшиеся в литературу, ломали старые эстетические представления, старые, относительно узкие, часто ограниченные семейно-бытовым миром масштабы повествования, сложившиеся в литературе XVIII века. Поэтому в конце XVIII – начале XIX века необычайно раздвигаются сюжетно-тематические масштабы английской литературы. «Паломничество Чайльд-Гарольда» или «Дон Жуан» Байрона, «Королева Маб» и другие поэмы Шелли, произведения Мура могут служить убедительным тому доказательством. На языке художественных образов романтики стремились выразить философские поиски своего времени, обозначить общие закономерности современного им духовного развития. 
 
Первый период развития английского романтизма совпадает с периодом французской революции. В этот период жестокие социальные последствия промышленного переворота, переплетающиеся с политическими последствиями французской революции, вызывают к жизни творчество группы писателей, образующих так называемую «Озерную школу» (Саути, Кольридж, Вордсворт), отражающую чаяния разоряемых классов.  
Первый период творчества лейкистов (конец 80-х – начало 90-х годов XVIII века) отмечен общим для всех трех поэтов интересом к важнейшим социальным вопросам современной жизни. Немаловажным фактором, оказавшим сильнейшее влияние на раннее творчество лейкистов, была французская буржуазная революция. Обострение классовых и национальных противоречий в Англии, правящие классы которой грабили и угнетали народ и чинили суд и расправу над ним от лица английской королевской власти, заставили лейкистов отнестись к первым событиям буржуазной революции во Франции с сочувственным вниманием. Французская буржуазная революция, прямо или косвенно, нашла себе отражение в ряде произведений, созданных поэтами «Озерной школы» с 1789 по 1793 г. Кольридж пишет в честь 14 июля оду «На взятие Бастилии»; Вордсворт в нескольких стихотворениях 1789 – 1793 гг. объявляет себя сторонником революции; под впечатлением революции во Франции Саути создает драму «Уот Тайлер», посвященную английскому крестьянскому восстанию 1381 года. 
 
Воссоздавая в своих произведениях картины прошлого, Кольридж и Саути, хотя и не призывали к его реставрации, но все-таки подчеркивали его непреходящие ценности по сравнению со стремительным движением современности. Однако патриархальные идеалы Вордсворта, идеализация средневековой мистики Кольриджем и Саути вызывали критику со стороны революционных поэтов-романтиков (Байрон) и современных им исследователей. В 1809 г. триумвират литературной реакции подвергся неожиданному и решительному нападению: двадцатилетний Байрон выступил с осмеянием и разоблачающей критикой лейкистов в своих «Английских бардах и шотландских обозревателях». Насмешливо называя лейкистов «английскими бардами», Байрон подчеркивал архаичность тематики и мировоззрения поэтов, высмеивал их средневековый уклон, преклонение перед патриархальными условиями седой старины.  
 
Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное – настойчиво искали пути восстановления нарушенных нравственных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души. 

Презрение к «суетному  свету» и воссоздание «идеала природы» были присущи большинству романтиков, но у Вордсворта эти тенденции проступали в своем наиболее «чистом», а вместе с тем и абстрактном виде. Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он открыл, как говорят критики, природу англичанам, и его справедливо считают лучшим мастером пейзажа. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания.  
Поэзия Вордсворта – целая эпоха в развитии не только английской, но и мировой поэзии. Вордсворт произвел подлинный переворот в английской поэзии начала XIX века, введя в нее совершенно новую тематику и проблематику, прежде презиравшуюся и отвергавшуюся как низменную, не эстетическую: он провозгласил главным предметом поэзии чувства, мысли и судьбу крестьянина, ибо крестьяне представляют с точки зрения Вордсворта наибольшую социальную и моральную ценность в обществе. Он был первым крупным поэтом-романтиком, показавшим трагедию целого класса, уничтоженного промышленным переворотом. 

 

Творчество С. Кольриджа неразрывно связано с историей английского романтизма. Он считается одним из талантливейших в той группе поэтов, которая основала в Англии новое поэтическое направление под названием «Озерная школа». Своеобразие последовавшего позже английского романтизма обусловлено тем, что он развивался на почве традиционного сенсуалистического эмпиризма, характерного для английской философии.  
 
Раннее творчество С. Кольриджа отличает интерес к социальным вопросам, осуждение правящих классов Британии. Он увлекся политикой и, в частности, идеями французской революции.

Одной из основных черт, характерных  для ранней лирики Кольриджа, является то, что тема природы выступает в неразрывном единстве с темами радости, любви, дружбы, красоты. Лирический герой стихотворений и сам автор – это одно лицо, чувствующее и воспринимающее красоту природы. Природа для поэта – это счастье, она всегда безмятежна, спокойна и прекрасна. Природа находится в гармонии с миром человека. Здесь прослеживается связь эстетики С. Кольриджа с его творчеством: концепция природы у поэта тесно связана с концепциями красоты и искусства. В искусстве поэт видит сокращенную формулу природы, которая всегда прекрасна.  
 
Для произведений написанных в период перелома во взглядах С. Кольриджа, когда он разочаровался в возможности политического переустройства общества и пришел ко мнению, что только через искусство можно изменить человека, вновь характерно дуалистическое видение природы.

 

 

Следующий период в истории  романтизма связан со вступлением в  литературу революционных романтиков – Байрона, Шелли и Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Обозначается новый тип романа – романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен). 
 
Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». Вообще у английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, к примеру, у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой. 
 
Романтические поэмы были новым достижением Байрона в поэзии. Их отличает разнообразие поэтического видения душевного мира человека в самые напряженные моменты жизни. Герою, его мыслям, переживаниям созвучна природа и ее стихии. Их движение и непрерывное изменение во времени придают пейзажам в поэмах особую красоту. Где бы ни видел поэт своих героев – на фоне бескрайнего моря, диких скал или развалин замков, – он использует пейзаж не только для того, чтобы подчеркнуть их одиночество, но и показать быстротечность времени.