История фотографии

современном  материале режиссеры С. А. Герасимов и Ю. Я. Райзман. В фильмах

В. М. Петрова,   Г. Л. Рошаля, М. С. Донского, Я. А. Протазанова нашли

кинематографическое истолкование выдающиеся произведения русской  и

советской литературной и театральной  классики. Жанр советской музыкальной

кинокомедии успешно разрабатывали  режиссеры Г. В. Александров  и И. А.

Пырьев, композиторы И. О. Дунаевский и Д. Я. Покрасс и др.

  После нападения  фашистской Германии  на СССР особенно  важное место заняло

документальное  кино. На основе съёмок фронтовых операторов монтировались

выпуски кинохроники и  документальные фильмы, посвященные важнейшим  событиям

Великой Отечественной войны 1941—45 («Разгром немецких войск под  Москвой»,

1942, режиссеры Л. В.  Варламов и И. П. Копалин, и др.). Материал

кинохроники нашёл поэтическое  истолкование не только в монтаже, но и  в

авторском тексте документальных фильмов: «Битва за нашу Советскую Украину»

(1943, режиссеры А. П.  Довженко и Ю.  И. Солнцева),

«Освобожденная  Франция» (1944, режиссер С. И. Юткевич), «Берлин» (1945,

режиссер  Ю. Я. Райзман). Крупными достижениями художественной

кинематографии  военных лет стали  образы советских  патриотов, созданные  в

фильмах «Секретарь райкома» (1942, режиссер И. А. Пырьев, сценарий И. Л.

Прута, в главной роли В. В. Ванин), «Она защищает Родину» (1943, режиссер

Ф. М. Эрмлер, сценарий А. Я. Каплера, в главной роли В. П. Марецкая),

«Радуга» (1944, режиссер М. С. Донской, по повести В. Л. Василевской, в

главной роли Н. М. УЖВИЙ), «Человек № 217» (1944, режиссер М. И. Ромм,

сценарий  Е. И. Габриловича, в  главной роли Е. А. Кузьмина), «Нашествие»

(1945,  режиссер  А. М.  Роом, по пьесе Л. М. Леонова, в главной роли О. П.

Жаков) и др. Комедии на военном материале  создали режиссеры  С. И. Юткевич и

К. К. Юдин.

  В США переход  к звуковому кино  обусловил выпуск  большого количества

стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций

бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела

мультипликация, в развитии которой  важную роль сыграло  творчество Уолта

Диснея. Вместе с тем под  влиянием экономического кризиса в лучших фильмах

американского кино получили правдивое  отражение судьбы рядовых тружеников.

Социально-критические  тенденции проявились в фильмах режиссеров К. У.

Видора — «Хлеб наш насущный» (1934), Ч. Чаплина — «Новые времена» (1935),

У. Уайлера — «Тупик» (1937), Дж. Форда — «Гроздья гнева» (1940), О. Уэллса

— «Гражданин Кейн» (1941) и др. Во время 2-й мировой войны 1939—1945, в

которой США участвовали  на стороне антигитлеровской коалиции,

антифашистская  тематика находила отражение, как правило, в  детективных и

мелодраматических фильмах. Последовательно антифашистским был лишь «Великий

диктатор» (1941) Ч. Чаплина. Значительным явлением американского  кино стали

также военные хроникальные и документальные фильмы, создававшиеся  вне

Голливуда.

  В таких странах,  как Германия, Италия, Япония вплоть  до их военного

разгрома, кино было подчинено  целям империалистической и шовинистической

пропаганды. В фашистской Германии и Италии особое внимание обращалось на

использование в этих целях фильмов, фальсифицировавших действительность, в

Японии  большое распространение  получили картины  на историческом и

современном материале, утверждающие культ самурайской  доблести.

  Английское кино 30-х  гг., обращаясь к  изображению жизни  «среднего

класса», тщательно обходило все проблемы, связанные  с социальным

неравенством, эксплуатацией трудящихся, классовой борьбой. Отличительная

черта этого периода  — выпуск «костюмных»  псевдоисторических фильмов

(режиссер  А. Корда). Несколько  театральные по  своей трактовке,  они

представляли  интерес главным  образом благодаря  игре выдающихся актёров (В.

Ли, Ч. Лотон, Л. Оливье и др.). В 30-е гг. широко развернулась деятельность

документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий. Однако и

они в своих фильмах («Рыбачьи суда» Дж. Грирсона, 1929, «Ночная почта» Б.

Райта и X. Уатта, 1935, и др.) не ставили острых социальных проблем. Особое

место в кино 2-й половины 30-х  гг. заняли художественные фильмы, отмеченные

стремлением режиссёров показать жизнь и труд простых  людей («Отпуск

банковских  служащих», 1938, «Звёзды  смотрят вниз», 1940, режиссер обоих

фильмов К. Рид). Деятельность английских документалистов  подготовила

возникновение жанра художественно-документальных кинокартин, занявших

видное  место в английском кино военных лет («В котором мы служим»,

режиссеры Н. Коуард и Д. Лин, 1942, «Сан-Деметрио — Лондон», режиссер Ч.

Френд, «Нас миллионы», режиссеры Ф. Лаундер и С. Джиллиат, «Мы погружаемся

на  рассвете», режиссер А. Асквит — все в 1943, и др.). Однако в последний

год войны на первое место  выдвинулись камерная драма, психологические

детективные фильмы.

Большие достижения французского кино, лучшие произведения которого

отличались  поэтическим отображением жизни, психологической  глубиной

разработки  характеров, достоверностью атмосферы действия, поисками новых

выразительных средств. В фильмах  выдающихся французских  режиссёров — Р.

Клера («Под крышами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Последний

миллиардер», 1934), Ж. Виго («Ноль за поведение», 1932, «Аталанта», 1934),

Ж. Фейдера, М. Карне и особенно Ж. Ренуара («Жизнь принадлежит нам», 1936,

«Великая  иллюзия», 1937, «Марсельеза», 1938) отчётливо проявились

демократические тенденции. Эти тенденции  были характерны и  для французского

кино  периода немецко-фашистской оккупации, когда  М. Карне, Л. Дакен, Ж.

Гремийон, Ж. Беккер, нередко пользуясь эзоповым языком, выражали в своём

творчестве свободолюбивые традиции французского народа.

Четвёртый, современный период развития кино в разных странах, начавшийся во

2-й  половине 40—1-й половине 50-х  гг., характеризуется  успехами

национальной  кинематографии, первыми  достижениями кино в  ряде государств

Африки  и Азии, обретших самостоятельность, и в странах  Латинской Америки.

Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение  в кино

капиталистических государств Западной Европы и США. Резко  возросло влияние

революционного  советского кино на творчество прогрессивных

кинематографистов всего мира. В кино капиталистических  стран получила яркое

отражение борьба двух идеологий. Распространение  нового средства массовой

информации  — телевидения  стимулировало освоение техники цветного,

широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве  капиталистических

стран привело к уменьшению производства фильмов, резкому сокращению

киносети.

  В Италии идеи  общедемократического  антифашистского  фронта определили

рождение  нового направления  — неореализма, оказавшего влияние на К. др.

стран. В лучших неореалистических фильмах Р. Росселлини («Рим — открытый

город», 1945, «Пайза», 1946), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948), В. Де

Сики («Похитители велосипедов», 1948,  «Умберто  Д.», 1951), Дж. Де Сантиса

(«Горький  рис», 1949) и др. с  тонкой наблюдательностью,  правдивостью была

отображена  борьба против фашизма, классовая солидарность трудящихся в

условиях послевоенной разрухи. Однако с середины 50-х гг. в результате ряда

внешних и внутренних причин наступил кризис  неореалистического искусства.

Одной из центральных проблем  в творчестве ведущих  современных итальянских

режиссёров  — Ф. Феллини, М. Антониони, П. П. Пазолини и др. — стала

проблема  «некоммуникабельности  », одиночества человека в современном

капиталистическом мире, основное внимание они нередко отдают

индивидуалистическим, подчас патологическим переживаниям героев.

Продолжателями  прогрессивных традиций выступили режиссёры  младшего

поколения: Дж. Понтекорво, Ф. Рози, Э. Петри и др.

  Аналогично развивалось  кино Франции.  Для первого послевоенного

десятилетия были характерны фильмы режиссеров Р. Клемана («Битва на

рельсах», 1946, «Запрещенные игры», 1952), Л. Дакена («Рассвет», 1949), Ж.

Бекксра («Антуан и Антуанетта», 1947), Ж. П. Ле Шануа («Адрес неизвестен»,

1951),    Кристиана-Жака («Если бы парни всего мира...», 1955) и др.,

посвященные борьбе участников Сопротивления  и жизни простых  людей с их

тяготами  и заботами. Во 2-й  половине 50-х гг. на первый план в

кинорежиссуре выступила так  называемая «новая волна» — явление неоднородное

по  идейной направленности. Если такие её представители, как режиссер А.

Рене, в некоторой мере развивают гуманистические  традиции французского

кино, то Ф. Трюффо и К. Шаброль разрабатывают проблемы

«некоммуникабельности», разобщённости людей  в современном буржуазном

обществе, а Ж. Л. Годар, обращаясь к социальным проблемам, трактует их с

анархистских  или маоистских позиций. Наиболее последовательное выражение

прогрессивные тенденции французского кино находят в  творчестве режиссёров-

документалистов К. Маркера, Ф. Россифа и др.

  Начало новым поискам  в английском кино  было положено  также

документалистами. Протест против далёких  от жизни коммерческих фильмов

вызвал  появление группы «Свободное кино», организаторы которой Л. Андерсон,

К. Рейс и др. сняли  документальные фильмы, отражающие повседневную жизнь

трудящихся  и ставящие порой  острые социальные проблемы. Группа «Свободное

кино» распалась, но некоторые  участники начали работать в художественной

кинематографии, отразив в своих  фильмах («В субботу  вечером, в воскресенье

утром»  К. Рейса, 1960, «Оглянись  во гневе», 1958, и «Одиночество бегуна на

дальнюю дистанцию», 1962, Т. Ричардсона, «Эта спортивная жизнь» Л.

Андерсона, 1963, и др.) настроения «рассерженных молодых  людей». Другое

традиционное  направление английского  К., связанное с  использованием опыта

театра, получило выражение  в фильмах-экранизациях Л. Оливье («Гамлет»,

1948, «Ричард III», 1957, и  др.).

  В шведском кино  выдвинулся режиссер  И. Бергман, в  творчестве которого