«Неорусский стиль» в России в конце XIX- начале XX

                                          

 

 

 

 

 

 

«Неорусский стиль» в России в конце XIX- начале XX.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Оглавление.

 

1. Введение
2. «Неорусский стиль» в России в конце XIX- начале XX.

              2.1.Определение стиля

              2.2. Рyсский север в произведениях неорyсского стиля

3. Село Талашкино:
0.          3.1.Краткое описание Талашкино
0.          3.2.Строительство мyзея в Смоленске
0.          3.3.Талашкинская коллекция народного искусства

3.3.1. Смоленская вышивка, традиционная одежда

3.3.2. Коллекция тканей и крyжева

3.3.3. Коллекция серебра, меди, олова

3.3.4. Изделия из дерева

3.3.5. Набойные доски

3.3.6. Памятники западноевропейского прикладного искyсства

         3.4.   Талашкинские хyдожественные мастерские

4. Абрамцевский крyжок:

4.1. Формирование крyжка

4.2. Живописное и графическое творчество участников кружка

4.3. Столярная мастерская и коллекция народного искусства

4.4. Керамическая мастерская. Майолика М.А.Врyбеля

5. Заключение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Введение.

 

Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя.

Но этот же кризис породил  великую эпоху - эпоху русского культурного ренессанса начала века - одну «из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и положительных и отрицательных. Никогда еще не были так сильны у нас всякого рода прельщения и смешения. Вместе с тем русскими дуами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир... Религиозные философы проникались апокалиптическими настроениями. Пророчества о близящемся конце мира, может быть, реально означали не приближение конца мира, а приближение конца старой, императорской России. Наш культурный ренессанс произошел в предреволюционную эпоху, в атмосфере надвигающейся огромной войны и огромной революции. Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние... В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни».

В эпоху культурного  ренессанса произошел как бы «взрыв» во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.

 

 

 

2.Неорyсский стиль в России в конце XIX-начале XX вв.

2.1. Определение стиля.

 

Один из неостилей в русском искусстве XIX в., начало которому было положено в 1830-х гг. в царствование Николая I. Дальнейшее развитие этот же стиль получил в годы правления императоров Александра II и Александра III.Поэтому понятие неорусского стиля, в отличие от подлинных традиций национального русского искусства, может быть принято как наиболее широкое. Его первой стадией можно считать «русско-византийский» стиль начала столетия, второй — так называемый «русский стиль» середины века и третьей — неорусский стиль периода модерна конца XIX — начала XX вв. Общие корни неорусского стиля следует искать в движении «национального романтизма», охватившего всю Европу в начале XIX в.после Наполеоновских войн. В николаевскую эпоху, наряду с ретроспективными неоготическими тенденциями, в архитектуре получило развитие и второе «неорусское» течение. Сам император, «человек узких мыслей, но широкого их выполнения...», удивлялся: «Что это все хотят строить в римском стиле? У нас в Москве есть много прекрасных зданий, совершенно в русском вкусе». Именно в эти годы среди русской интеллигенции начинала складываться «русская идея». Почву для нее подготовили В. Жуковский, А. Пушкин, президент Академии художеств A. Оленин, пиcатель-философ князь В. Одоевский, канцлер Н. Румянцев, министр просвещения А. Шишков, граф С. Уваров.

В начале XIX в. в «русском стиле» уже   строили    К. Росси,    О. Монферран, Стасов. В николаевское время «русский стиль» стали называть «византийским», выверенным по древним образцам константинопольских церквей, «откуда пошла русская национальная архитектура». Других источников русского стиля тогда почти не знали. Признанным лидером неорусского стиля был архитектор К. Тон. Его первые работы в «русско-византийском» стиле понравились государю как выражение общественно-политического идеала России. Апофеозом «русско-византийского» стиля стало строительство по проекту Тона храма Христа Спасителя в Москве (1832-1889), посвященного подвигу русского народа в войне с Наполеоном. Художественное противоречие этого

проекта состояло в том, что истинно народная идея облекалась в консервативные, искусственно созданные формы. Стиль храма Христа Спасителя стал ярким выражением «Православия» — первой части знаменитой триады графа С. Уварова. Вторая часть — «Самодержавие» также нашла свое выражение в еще одной знаменитой постройке Тона — Большом Кремлевском дворце (1838-1849), третья — «Народность» — в его последующих произведениях. Высочайшим указом 1841г. «образцовые проекты» храмов, созданные Тоном, были рекомендованы в качестве примеров «подлинно национальной архитектуры».

Все это объясняется стремлением найти оригинальные национальные истоки архитектуры в той мешанине стилей, которая захлестнула Европу и Россию к середине XIX столетия. Однако на практике такое стремление вылилось в надуманную, поверхностную стилизацию и эклектику, искусственное соединение элементов византийской, киевской, владимирской архитектуры. Художники, получившие академическое образование, привносили в «русский стиль» несвойственные ему черты классицизма. В сравнении с подлинной древнерусской архитектурой произведения

стилизаторов, что всегда бывает в подобных случаях, отличались монотонностью и педантичностью композиционных решений, излишней сухостью и дробностью в прорисовке деталей. Для так называемого второго тоновского стиля 1840-1850-х гг. характерно частое использование шатровых форм как «истинно русских» в отличие от «византинизма» крестово-купольной системы. В подобных опытах Тон, вероятно, опирался на рисунки Ф. Солнцева и А. Горностаева. Стиль Тона был своеобразным романтизмом, пусть академичным, но приблизившим традиции древнерусской архитектуры к современности, сделав их художественно актуальными.

Неорусский стиль развивался в противостоянии классицизму как иностранному искусству. Так для В. Суслова архитектура русского классицизма — это «ящики на лондонский манер». Если вначале неорусский стиль был ориентирован на древнерусское зодчество XVI в.(вероятно как более близкое и лучше известное), позднее — на более ранний период домонгольской архитектуры. В годы царствования Александра III за образец было «высочайше указано» брать архитектурные памятники Москвы и Ярославля XVII столетия. Считалось, что именно эта архитектура, в отличие от византийской, является истинно национальной, что ее развитие было насильственно приостановлено преобразованиями Петра I, но должно получить «естественное продолжение» в конце XIX в.  Неорусский стиль к этому времени существовал в двух вариантах: «официально-академическом», признанным лидером которого был Тон; «фольклорном» , в творческих поисках историка русского искусства и архитектора Ф. Горностаева. Первое течение опиралось на использование композиционных приемов академического классицизма, лишь «одетых в русский костюм», да к тому же в эклектическом соединении с элементами западноевропейской романской и готической архитектуры. Второе течение основывалось на изучении народного творчества, прежде всего русской деревянной архитектуры.

Неостили развивались, таким образом, все, более углубляясь в историю, к первоисточникам. Но существовали и совсем поверхностные, «модерновые» стилизации под «русский стиль». В этом духе работал В. Васнецов, выполнивший оформление фасада здания Третьяковской галереи в Москве (1900-1905гг.). Он же построил совместно с Поленовым церковь в Абрамцеве (1882г.). В проектах изделий прикладного искусства, главным образом мебели с резьбой и росписью, выполненных также Васнецовым и Малютиным, причудливо, совсем безвкусно переплетаются русские народные и модернистские мотивы. В живописных  произведениях  Васнецова «на русские темы» также можно видеть не русский  стиль,  а лишь этнографическую реконструкцию  Москвы  XVII в.  Но наиболее одиозную форму  «неорусского стиля»  создал,  конечно, И.Ропет. Его  эклектичный  стиль,  получивший прозвание «петушиного», никакого  отношения   к   традициям русского искусства  не  имеет,   отдаленное сходстве деталей   может обмануть  разве  что иностранца.

В  1849-1853 гг. Ф.Солнцев опубликовал шеститомное собрание рисунков «русского оружия, костюма, церковной утвари» под общим названием «Древности Российского государства». Этим изданием пользовались многие художники «неорусского стиля», учащиеся Строгановского училища в Москве, одного из главных центров формирования этого стиля, мастера московского отделения фирмы Фаберже. В 1870 г. аналогичное издание под названием «История русского орнамента с X до XVI столетие по древним рукописям» выпустил директор Строгановского училища В.

Бутовский, использовавший  работы студентов-строгановцев. Вообще Москва стала художественным центром неорусского стиля в противовес европеизированному Петербургу. Однако этот «стиль» так и не стал стилем и существовал лишь как поверхностная и очень неточная стилизация под образцы русского  народного искусства.

Архитекторы Модерна Ф. Шехтель и А. Щусев, обладавшие высокой художественной культурой, пытались создавать в этом направлении более тонкие стилизации и сумели придать «неорусскому» течению в архитектуре и декоративном искусстве органичные формы. Эстетика архитектуры Модерна как бы сняла оковы с «неорусского стиля». Она сделала его более смелым и романтичным в композиционном отношении. Это выражалось в контрастном сопоставлении объемов, силуэтов, плоскостей, узких проемов окон, изразцовых вставок и причудливых покрытий глав. Однако и в этих случаях архитекторы следовали не закономерностям формообразования древнерусского зодчества, а декоративным приемам, свойственным культуре Модерна, лишь стилизованным под «древнерусскую тему». Налицо был несколько странный сплав элементов архитектуры Древней Руси и европейского Модерна. Многие критики того времени отмечали, что «новый стиль отлично сочетается с «древнерусским» и разработка этого синтеза открывает большие перспективы. Но примечательно, что на практике произошло как раз обратное — возвращение к наиболее консервативному, реакционному течению «русско-византийского» стиля. Органичности «неорусского стиля» препятствовало отсутствие подлинно художественного синтеза, возникающего только в подходящих исторических условиях. В данном случае такой синтез подменялся простым сложением отдельных элементов, заимствований, стилистических цитат, что характерно для метода эклектики. Поэтому «неорусский стиль» не является художественным стилем в полном смысле этого слова, в нем нет композиции, есть лишь попытки имитации. Кроме того, в разное время термин «неорусский стиль» понимался по-разному. В конце XIX — начале XX в. «неорусским стилем» называли лишь стилизаторское течение в искусстве Модерна, отличая его от «русского» и «русско-византийского» стилей первой половины XIX столетия. «Неорусское» течение в архитектуре Модерна носило более творческий характер, чем ранние и наивные опыты, называвшиеся в то время презрительно «псевдорусским» стилем. Однако в настоящем различия «русского» и «неорусского» стилей менее существенны на фоне их единой стилизаторской природы, которая лучше всего определяется общим термином «неорусский стиль».

 

2.2.Рyсский север в произведениях неорyсского стиля.

 

Имя Виктора Михайловича Васнецова неотделимо от становления неорусского стиля - возрождения национального искусства и исконных традиций на рубеже XIX-XX веков. Васнецов - вдохновенный певец северной старины. Он работал как живописец, архитектор, как художник театра, как мастер декоративно-прикладного искусства, прежде всего мебели, и рождалась сказочная Русь.

Многочисленные образцы мебели, выполненные по проектам Виктора Васнецова, находятся в его московском Доме-музее. Художник построил дом по собственному проекту в 1893-1894 годах, когда оканчивал работу над росписями в киевском соборе св. Владимира. Воплотилась в жизнь его давняя мечта - в Сухаревском районе, на северной окраине столицы среди скромных купеческих и мещанских построек поднялся нарядный терем - собственный дом Васнецова, возведенный во многом под влиянием северного деревянного зодчества. После смерти художника родственники решили создать здесь музей. Свое понимание старины и самобытного русского творчества художник выразил в каждой детали, в том числе в предметах убранства.

Русский Север, кладезь старины - родной край В. Васнецова. Именно Север для многих художников, возрождавших национальные корни, являлся основой творчества.

Знание искусства, быта Русского Севера отразилось во многих произведениях Васнецова. Среди многочисленных отраслей декоративного творчества искусство создания мебели - архитектуры малых форм - является наиболее строгим и логичным. Опираясь на древнерусские образцы, на рубеже XIX-XX веков мастера создавали мебель в неорусском стиле, которая приобретала самостоятельность художественного выражения. При этом не копировались формы или отдельные детали, но перенимались принципы построения, пропорции, характер и особенности размещения орнаментов. При постижении древнерусской образности возникала свободная индивидуальная манера, которая позволяла создавать образцы, соединяющие старину и конец XIX века, возобновлялась прерванная в XVIII столетии традиция создания русской мебели, было преодолено противоречие между искусством Древней Руси и произведениями нового времени. Проекты мебели Виктора Васнецова говорят о цельности его художественного мышления, поскольку в них гармонично объединяются приемы зодчества, живописи, декоративно-прикладного искусства.

Характер мебели Васнецова позволяет выявить особенности его художественного языка - синтез различных традиций, в котором господствует национальная основа. Степень их переработки различна, что определяет образный строй произведений: от довольно точных цитат древнерусского искусства до неожиданного соединения различных манер и создания «сказочной мебели». Так возникали необычные и многообразные «сказы мебели» Васнецова, которые до наших дней сохранены в его Доме-музее.