Искусство в России в начале 20 века. Графический дизайн советской России 20-30 гг

 

 

 

 

 

 

   Реферат

На тему: «Искусство в России в начале 20 века. Графический дизайн советской России 20-30 гг.

 

 

 

 

    

 

 

                                                                              Выполнила:

                                                                                                Панина А.О.

                                                                                                Группа АД 11

                                                                                               Преподаватель:

                                                                                                Попов А. Д.

                                              БГТУ-2013

                                       

 Содержание:

    Введение.

1. Модерн в русском искусстве.
2. Изобразительное искусство и монументальная скульптура.
3. Российский кинематограф в 20-21 вв.
4. Особенности литературного процесса.
5. Советский графический дизайн:

1. Живопись в 1920 – 1930 гг.
2. Советская фотография
3. Книжная графика
4. Русский лубок
5. Реклама

    Заключение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                  

  Введение.

Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года - таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть - возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного, стиля искусства 20 века", и попытки сразу сформулировать тотальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, положив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навечно стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в течение современных ему процессов и обозревающему их, так сказать, изнутри. Разумеется, никто не гарантирован от подобных аберраций, а сами они образуют неотъемлемую часть самосознания современной художественной культуры. Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства 20 века", кем бы они ни были написаны. 20 век еще не закончился, и истории его искусства категорически противопоказаны попытки дать окончательные суждения о процессах, которые не завершились еще пока в самой жизни искусства, а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения. Сложная и необычайно напряженная духовная жизнь русского общества на рубеже XIX - XX столетия заставляла зодчих, художников, музыкантов, актеров, поэтов упорно искать новые формы выражения, новые приемы синтеза искусств. Так появился модерн, или «новый стиль», в котором свободная планировка, новые строительные, конструкционные и отделочные материалы стали основой создания ярко индивидуализированных сооружений с асимметричными композициями, стилизованными формами прежних эпох, острохарактерными образными решениями.

Как и на Западе, в нашей стране творческая интеллигенция стремилась не столько создать новый художественный стиль, сколько найти некое противопоставление эклектике. Но во всей деятельности мастеров искусства отчетливо просматривается ностальгия по традициям национальной культуры, соединенная с духом западничества и очень сильная в этот период идея свободного творчества, индивидуализма.

1. Модерн в русском искусстве.

Модерн сформировался на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре, он представлял собой явление, в общем, космополитическое. Однако русский модерн имеет некоторые отличия от западноевропейского. В сущности, он представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр.

Основополагающей для стиля модерн в России стала проблема синтеза искусств. Повышенная забота о красоте заметна в каждом предмете модерна (отсюда – огромное значение орнамента и декора). В современном искусстве, когда вновь идет формирование и поиски стиля, особенно важным является изучение формирования и характерных особенностей стилевых течений прошлого. А модерн, затронувший все сферы жизни человека, является вообще исключительным явлением в русском искусстве, до сих пор удивляющий людей своей удивительной гармонией. Стиль модерн был новым этапом в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки и литературы, по-настоящему объединивший их внутри единого стилевого направления.

 

 

 

 

2. Изобразительное искусство и монументальная скульптура.

Скульптура, главными атрибутами которой в течение многих веков являлись трехмерность и объем, относится к самым старейшим и самым традиционным жанрам изобразительного искусства. В XX веке консервативность скульптуры сыграла с ней злую шутку, оставив ее на время за границей тех глобальных изменений, которые произошли в искусстве в новейшее время. Эксперименты в области живописи, расцвет фотографии, появление медиа искусства и прочие изменения менее всего коснулись скульптуры, адепты которой наиболее стойко сопротивлялись нарушению многовековых канонов. Сложность и дороговизна процесса производства не привлекала наиболее радикально мыслящих независимых художников к поискам в этой области: им проще было вообще отказаться от этого жанра, используя трехмерный язык для создания совершенно новых высказываний – объектов, инсталляций и паблик арта. В результате к началу XXI тысячелетия внешние и внутренние границы скульптуры оказались столь размыты, что скульптура в старом понимании этого слова осталась лишь одним из широкого диапазона форматов того, что сейчас подразумевается под понятием современной скульптуры. Только в последнее время известного российского художника Бориса Орлова в каталоге его персональной ретроспективной выставки "Воинство земное и воинство небесное" называют "одним из немногих профессиональных скульпторов на московской художественной сцене", а группа АЕС позиционирует свои последние работы как скульптуру. Более того, многие известные и молодые художники, достигнув определенного успеха, переходят к работе в трехмерном жанре. О скульптуре говорят, о ней пишут, скульптура стала модным, возвращающимся в современный дискурс трендом.

                   

 

 

 

2. Российский кинематограф в 20-21 вв

100 лет назад в 1908 году  в Санкт-Петербурге состоялась  премьера первого русского художественного  фильма "Понизовая вольница" ("Стенька  Разин и княжна"). Лента шла  всего 8 минут в сопровождении  игравшего в зале тапёра. Как  мы помним, первая кинематографическая  лента Луи и Огюста Люмьеров  была впервые показана в Париже, в подвале Гран-кафе на бульваре  Капуцинок 28 декабря 1895 года. Россия  успела познакомиться с кинематографом  в мае 1896 года, за несколько дней  до коронации последнего русского  императора, так что торжества  в Кремле уже были запечатлены  на пленку. Вскоре "иллюзионы", демонстрировавшие хронику, документально-видовые  и первые игровые ленты, стали  появляться во всех крупных  городах страны.

Кино, в широком смысле слова, система, позволяющая воспроизводить плоское ограниченное движущееся изображение произвольного характера (в том числе и фотографически жизнеподобное) и обладающая способностью мгновенного и полного изменения этого изображения (монтажная склейка). Этому определению удовлетворяют также телевидение, видео и высокоскоростной интернет, вопрос о правомерности применения термина "кинематограф" к которым является в современном киноведении дискуссионным.

В узком смысле под кинематографом понимается только т. н. "пленочное кино", т. е. описанная выше система, где материальным носителем является гибкая прозрачная основа с нанесенным на нее изображением (формируемым фотохимическим способом), которое воспроизводится с помощью просветной проекции.

С помощью этой системы (безотносительно к носителю) можно как просто передавать определенную информацию – факты и авторское отношение к ним, что позволяет проводить некоторые аналогии между языком кинематографа и вербальным языком, – что имеет место в кинохронике и телевидении, так и придавать этой информации обобщающий (т.е. художественный) смысл, что, как правило, имеет место в игровом и документальном кино.

Итак, кинематограф, во-первых, является коммуникативной и художественной системой, и оба эти аспекта изучает теория кино, т. е. наука об основаниях и общих принципах кинематографа. Эстетика кино, в свою очередь, изучает средства, с помощью которых в кино осуществляется передача коммуникативного и художественного смыслов.

Вследствие своей значительной производственной сложности (среди других видов искусства сравнимой только с производственной сложностью архитектуры), кинематограф, во-вторых, можно рассматривать одновременно как художественно-коммуникационную систему и как сложное технико-индустриальное производство. В силу этого эстетика кино оказывается неразрывно связанной с техникой кино (роль которой, прежде всего, и состоит в создании материальных предпосылок для эстетических средств кинематографа), а последняя, в свою очередь, тесно переплетается с киноиндустрией.

Как в эстетическом, так и в технико-индустриальном плане, кинематограф, в-третьих, является одновременно наследником фотографии и живописи с одной стороны, и литературы и театра – с другой. Это обстоятельство, а также возможность непосредственного использования в звуковом кинематографе звучащего слова и музыки дали некоторым исследователям повод рассматривать кино как синтетическое искусство.

В-четвертых, по своей социально-культурной роли кинематограф одновременно является видом искусства и средством развлечения (в этом аспекте различия пленочного кино, телевидения и пр. проявляются наиболее сильно). Фундаментальное значение приобретают жанры кино.

Поговорим о Российском кино в конце 20 и начале 21 века. Кино СССР, что отличает его от российского кино, несмотря на то, что русский язык является преобладающим в обоих жанрах, включает кинофильмы стран, составляющих СССР, отражающих элементы предсоветской культуры, языка и истории, проходящие через цензуру правительства.

После Сталина советским кинопроизводителям дали больше свободы, и они могли снимать то, что по их мнению, является желаемым для зрителей. Однако, киноиндустрия по прежнему проверялась правительством, и если какой-нибудь материал был найден политически оскорбительным или нежелательным, он был или удален, отредактирован, повторно снят, или отложен. В редких случаях кинопроизводителям удалось убедить правительство в невинности их работы, и фильм был выпущен.

Цензоры свирепствовали и совершали смешные ошибки – первая часть эпического фильма "Освобождение" была снята через 20 лет после последующих, т.к. режиссер ждал времени, когда ему позволят снять ее без влияния цензоров, отказываясь исправлять свои "ошибки". Фильм "Александр Невский" отказались выпускать на экране перед началом ВОВ из-за показанного в нем российского лидера, бросающего вызов вторгающейся армии немецких Тевтонских рыцарей. После вторжения немецких войск фильм был выпущен в пропагандистских целях.

Непосредственно российское кино сегодня существует еще недолгий срок, но и в нем есть свои шедевры – по миру прогремели блокбастеры Ночной и Дневной дозор, и многие др. фильмы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Особенности литературного процесса.

"Современная литература" – это "подвижный термин", но  вот уже "актуальная литература" – это термин, угнездившийся в  наше время, отличающий литературу  инновации и сдвига от литературы  традиции и канона3. В своем  терминологическом словаре "Арт-Азбука" Макс Фрай, авторский проект-персонаж, определяет как еще одну из  родовых черт именно актуального (а не "современного") искусства  его стратегическую поведенческую  нацеленность – на скандал.

Современность может быть экстрагирована из содержания, темы, затронутых "вопросов", проблематики и пр. (и тогда говорится о современной литературе), а может – из поэтики (и тогда литература тоже может быть современной – но и актуальной!).

Что касается новой тематики/проблематики, то она очень быстро исчерпывается, поскольку носит сезонный характер. Здесь показателен один из последних примеров – тексты Ирины Денежкиной. Только что, казалось бы, она открыла читателю новое поколение – с его сленгом, вещным миром, обиходом и т.д. – и тут же этот интерес погас, перейдя к следующему, еще более новому. (И впрямь: сленг – самое быстро устаревающее в языке; литература, на нем выстроенная, – наиболее устаревающее из возможного.) В погоне за быстро меняющимся временем печет – один за другим – свои горячие – с пылу, с жару – романы Александр Проханов, и быстро сменяясь, они так же быстро устаревают.

Особенности литературы новейшего времени начинают формироваться внутри еще так называемой литературы оттепели (конец 50-х – 60-е годы), уходя в сам- и тамиздат, существуя (легально) на эзоповом языке (в связи с постоянно бдительным поведением цензуры). К середине 80-х русская литература приходит с большими эстетическими возможностями, выраженными в разнообразных пробах и накоплениях, в том числе в текстах постмодернистов-"одиночек" 60–70-х годов – Венедикта Ерофеева ("Москва–Петушки"), Андрея Битова ("Пушкинский дом"), Саши Соколова ("Школа для дураков", "Палисандрия") и др., – и весь этот материал при открывшейся свободе публикаций (конец 80-х – начало 90-х) осуществляет прорыв, оказывая самое непосредственное влияние на формирование литературы постмодерна, в которую входят как постмодернистская литература, так и литература иного эстетического и мировоззренческого выбора, как ее ни назови – неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм и т.д. Определять сегодня реализм в качестве метастиля русской литературы конца века мне представляется спорным. Ближе к определению искомой доминанты находится постмодернизм. Как подчеркивал М. Эпштейн, сегодня возглашающий конец постмодернизма, себя, по его мнению, исчерпавшего, "сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти (постмодернистские. – Н.И.) учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления говорит о некоторой соприродности постмодернизма российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в России задолго до Деррида и Бодрийяра?"11. Характеризующие поэтику литературы "постмодернистского поворота"12 "перерабатывание первозабытого" (Ж.Ф. Лиотар), то есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, "двусмысленность", двойное кодирование, временнуе запаздывание, корректирующая ("подвешенная") ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус повествования и другие постмодернистские черты и особенности, отмеченные отчасти еще Д. Джойсом (которому, возможно, принадлежит словообразование "хаосмос"13 ) и проанализированные (начиная с 60-х и до наших дней) рядом западных теоретиков (Р. Бартом, Ж. Жаннетом, П.Х. Торопом, Ж. Бодрийяром, Ж. Делезом, Ф. Гваттари и др.), иррадиируют в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы постмодерна, являющее собой сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему.