Явление цветовой и воздушной перспективы в натюрморте и пейзаже

     Министерство  образования Российской Федерации

     Курский государственный университет

     Художественно-графический  факультет

     Кафедра рисунка 
 
 
 
 
 
 

     Курсовая  работа

     Явление цветовой и воздушной перспективы  в натюрморте и пейзаже. 
 

Выполнила:

  студентка 2 курса ХО гр. 20.1

Канунникова Светлана 

Проверил:

Доктор  педагогических наук

Кузнецов  Егор Федорович 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Курск 2010 

     Содержание:

     Введение…………………………………………..…2

1. Цветовая перспектива……………………….....4

     1.2. Воздушная перспектива……………………..10

     2. Перспектива в Натюрморте…………………..16

     2.1. Перспектива в пейзаже………………………29

     Заключение……………………………………..….36

     Список  литературы……………………………….37

     . 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение

     Перспектива (фр. perspective, от лат. perspicio- ясно вижу) - системы  изображения на плоскости пространства и объемных тел, их пространственной структуры, расположения в пространстве и удаления от наблюдателя. Перспектива  в изобразительном искусстве  служит как воссозданию образа видимого мира, так и истолкованию мира, выражению  той или иной концепции мироздания. Термин в его современном значении возник вместе с появлением научной  перспективы. В истории искусства  образовались многие системы перспективы, среди которых первостепенное значение приобрели классическая прямая линейная перспектива, сложившаяся в средние  века обратная перспектива, получившая развитие. на Дальнем Востоке воздушная  перспектива.

     Уже в первобытную эпоху и в  странах Древнего Востока искусство  создало ряд условных приемов, обозначающих расположение в пространстве предметов  и фигур (ярусная композиция), сочетание  фронтальных и профильных видов  с планами, масштабные контрасты, что  подчиняло все элементы изображения  символической концепции. В античном искусстве возникают построения, близкие к линейной перспективе: с несколькими точками схода  параллельных линий, расположенными на одной вертикальной оси и с  намечающимся главным центром проекции, т.е. единой точкой схода.

     Средневековая обратная перспектива слагалась  из нескольких изолированных перспективных  пучков, обращенных вершиной не в глубь  изображения, а к зрителю (который  как будто находится в разных местах перед изображением); соединенные  вместе, эти фрагменты образуют нереальное пространство, лежащее как бы за пределами обыденного мира. Параллельно  этим существовала и наблюдательная перспектива, чисто эмпирические навыки изображения пространства «на глаз», без согласования с теорией и  канонами. Совершенствование этих навыков  создало воздушную перспективу; последовательное уменьшение четкости удаленных предметов сочетается с очень высокой точкой зрения («с птичьего полета») и с параллельной перспективой, изображающей параллельные линии как не пересекающиеся в поле зрения. Интерес к построению пространства и объемных форм в искусстве Проторенессанса и Возрождения нашел высшее выражение в создании математически обоснованной теории и практики линейной перспективы. Были установлены кардинальные представления о пересечении перспективных изображений параллельных прямых в главной точке схода (и параллельных плоскостей – в линии схода), о горизонте и расстоянии между объектом и наблюдателем.

     Леонардо  да Винчи обосновал принципы воздушной  перспективы, влияние воздушной  среды на уменьшение четкости очертаний  предметов и на изменение их цвета  с удалением от наблюдателя. Ренессансные концепции линейной перспективы  отражают не только представления о  едином пространстве, соединяющем чувственные  объекты с порождениями фантазии. Правила перспективы стали одной  из основ методики художественного  творчества и образования.

     В конце XIX-начале XX веков художники, осознавшие ограниченность строгих правил линейной перспективы (неподвижность наблюдателя, обязательность единственного центра проекции, противоречащая бифокальность  зрения) использовали множественность  точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану и другие приемы. Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономерности воздушной и цветовой перспективы. 
 
 
 
 
 

     Цветовая  перспектива.

     Тональная или цветовая перспектива (восприятие некоторых цветов тяжелыми и близкими, а других легкими и далекими), которая образует узкое пространство из выступающих фигур перед картиной, очевидно, имеет прямое отношение  к феномену фигуры и фона (рис.1).

     В законах Леонардо нигде не сказано  о тональной перспективе, тем  более о выступающих из изобразительной  плоскости объектах. Так что выступление  фигур в пространство зрителя, строго говоря, не относится к перспективе  как построению глубины изобразительного пространства, а является причиной феномена фигура-фон и вызвано  тональной перспективой. Но это другая перспектива и другое пространство!

     Однако  загадка тональной перспективы  этим не исчерпывается. Дело в том, что  все изобразительные признаки перспективы  работают и при восприятии реального  пространства. Горизонтальная поверхность  земли или пола уходит в глубину  к горизонту, параллельные линии  сходятся, размеры предметов уменьшаются  с их удалением и увеличиваются  с приближением, предметы заслоняют  другу друга, очертания и цвет далеких предметов видоизменяются за счет воздушной дымки, свет строит свое пространство, падающие тени образуют сходящиеся линии и так далее.

     Но  это не касается тональной (цветовой) перспективы. Ведь в реальности она  не соблюдается. Близкие к нам  дома не покрашены черной краской, а  деревья за ними не покрашены белой. На улице люди в черном не подходят поближе, а люди в белом не уходят назад, чтобы все было по правилам. А белый снег на переднем плане, а  черный лес на горизонте, а черное ночное небо?

     Знание  того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное  искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности  цвета. Одной этой, истины достаточно, чтобы оправдать наличие данной главы в книге о колорите.

     Рис. 1

     Цвет  в представлении человека, не думавшего  над вопросами оптики и физиологии цветоощущения, есть свойство предмета. Мы знаем, что снег — белый, лист летом — зеленый, спелый лимон  — желтый. Цвет всегда связан с предметом.

     Но   почему   же   мы   видим   цвет одного и того же   предмета один раз таким, другой раз иным? Почему  меняется цвет предмета и  тогда, когда сам предмет не изменяется?

     Откуда  берется цветовая игра между предметами, на однородной поверхности предмета? Каково происхождение общей пространственно-цветовой гармонии, которую мы постоянно наблюдаем  в природе?

     Эти вопросы не возникают в повседневной практике человека. Наивную точку  зрения повседневной практики можно  было бы выразить так: каждый предмет : имеет свой природный цвет, как  свое неотъемлемое относительно устойчивое свойство. Цвет виден, когда предмет  освещен. Цвет не виден в темноте, хотя предмет сохраняет и в темноте свой цвет и притом тот же самый цвет: свет только делает цвет предмета видимым.

     Говоря  образным языком одного из цветоведов, в этом вопросе па сцене — так  мы обычно думаем — два независимых  актера: уходящий и приходящий свет (освещение солнцем, луной, лампой) и  остающийся неизменным цвет — непременное  и собственное свойство предмета.

     Конечно, для того чтобы  видеть, нужен  еще и третий   участник действия — глаз с его устройством. Слепота  уничтожает зрительный образ предмета.   Цветовая слепота ограничивает   возможность   различать цвета.   Однако   цвет   предмета не зависит и от   устройства   глаза, думаем   мы.   Глаз —  это своего рода   зеркало,  иногда лучше, полнее, иногда   хуже отражающее   цвет предмета.   Так думаем мы, опираясь на наш повседневный   опыт, в котором приходится   узнавать, отождествлять и различать  предметы по их цвету.

     Наблюдательный  художник, опираясь на свою творческую практику, не согласится с такой  простой и, казалось бы, естественной постановкой вопроса. Он заметит  сложность вопроса. Он знает, что  цвет предмета крайне изменчив, что  он, строго говоря, всегда разный: тут  изменилось освещение, там играет роль цветовая перспектива, здесь — рефлекс  от неба, тут — контраст. Стемнело, и все цвета сдвинулись в сторону  холодных. Наконец наступили полные сумерки. Мы еще видим предметы, но куда исчез их собственный характерный  цвет?

     Леонардо  да Винчи, гениальный наблюдатель природы  и гениальный художник, писал:

     «Мы можем сказать, что почти никогда  поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета   этих тел...   Если ты   возьмешь   белую   полоску,   поместишь ее в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной». 

     Проверьте! Одна и та же белая полоска только там, где она освещена солнцем, окажется белой, ее часть, освещенная огнем, будет  оранжевой, а светом неба — синей. Перед нами, конечно, эффект разноцветного  освещения. Но Леонардо не ограничивается этим наблюдением. Вот что он пишет  в другом месте: «Никакое тело никогда  всецело пе обнаружит свой природный  цвет. .. Во-первых, Это случается  от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное  тело (то есть обращенные к нему своей  поверхностью.—Н. В.), имеют в себе какое-нибудь цветовое качество»

     В этих словах Леонардо выразил известные  художнику эффекты цветовой перспективы  и рефлекса.

     Наблюдения  художника хорошо объясняет современная  наука. Предметы делятся на самосветящиеся тела и вторичные излучатели —  тела, только отражающие световой поток. Лишь первые обладают более или менее  устойчивым «собственным» цветом. Вторые,—  а их подавляющее большинство, почти  все то, что мы изображаем,— обладают цветом только за счет того спета, который  на них падает. Цвет таких предметов  с физической точки зрения — это  состав вторичного излучения, состав отраженного  от предмета светового потока. Если вы измените цвет освещения,   вы   неизбежно   измените и   отраженный   световой   поток,   цвет   предмета.

     Наблюдения  Леонардо да Винчи хорошо согласуются  с данными физики. Три разных участка  «белой» полоски, освещенной через  три щели гремя разными источниками  света, посылают в глаз лучи разного  состава. Полоска в утих условиях должна казаться трехцветной.

     Цвет, отраженный предметом, меняется и в  зависимости от цвета окружающих предметов. Все они, как вторичные  излучатели, также освещают соседние предметы своим отраженным светом. Говоря словами Леонардо да Винчи: «поверхность каждого тела причастна цвету  противостоящего ему предмета». Тень от красного предмета на зеленом  уже не будет зеленой.

     Кроме того, на сетчатку глаза действуют  вовсе не предметы сами по себе и  даже не отраженный от них световой ноток, а световой поток, дошедший до сетчатки глаза и измененный, как  правило, на своем пути. Именно этот, и только этот, дошедший до сетчатки световой поток оказывает, в зависимости  от своих свойств, то или иное фотохимическое действие на концевые нервные аппараты, заложенные в сетчатке. Если общий  световой поток достаточно интенсивен, работают нервные окончания, обеспечивающие (у человека с нормальным зрением) ясное ощущение разных цветов. Если общий световой ноток очень слаб, работают другие нервные окончания, обеспечивающие почти только ощущение относительной яркости света («ночное  зрение»).

     Но  процесс восприятия цвета лишь начинается в концевых нервных аппаратах, заложенных в сетчатке глаза.   В силу особенностей   работы коры   головного мозга, куда поступают нервные возбуждения, также возникают заметные вариации видимого цвета. Они зависят, в частности, от соседства объектов и последовательности восприятия.

     Если  долго смотреть на красный предмет  и затем перенести взор на серый  предмет, последний покажется зеленоватым (последовательный контраст). Через  некоторое время: зеленоватый оттенок  погаснет. Если ярко-зеленое поле окружает белое пятно, белое кажется розовым. Желтое освещение порождает на белом  голубые тени (одновременный контраст).