Метод действенного анализа пьесы

 

Содержание 

 

1. Введение……………………………………………………………….. …  3
2. Обоснование выбора пьесы или сценария – первый отправной момент в творчестве режиссера………………………………………………….. …4
3. Изучение явлений действительности, отраженных в пьесе (сценарии)..6
4. Всестороннее изучение предлагаемых обстоятельств….. ………………9

 

5. События, диктующие поступки. Режиссерское и актерское событие. Событийный ряд ………………………………………………………... 12
6. Изучение логики и последовательности поступков, мотивов поступков и действий персонажей……………………………………………….. …15
7. Сценическое действие как беспрерывный поединок. Выявление главного конфликта…………………………………………………...….17
8. Отношение автора к главному конфликту и выявление авторской сверхзадачи через сквозное действие пьесы (сценария)…………...…..20
9. Этюдный способ репетиций ……………………………………………..22
10. Пути и методы применения действенного анализа в режиссуре театрализованных представлений и праздников……………………….25
11. Заключение………………………………………………………………..27
12. Список используемой литературы……………………………………....28

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Интерес к творческому наследию К. С. Станиславского так велик во всех уголках нашей Родины, что трудно себе представить какой- либо драматический кружок, где бы в той или иной мере на практике не применялись методы работы по системе Станиславского. Если мы внимательно проследим год за годом творческую биографию Константина Сергеевича Станиславского, его деятельность как актера, педагога и режиссера, создателя стройного учения о творческом процессе актера, мы увидим, что он был неуемным искателем, не успокаивающимся на найденном, а беспрерывно ищущим и совершенствующим созданное им учение. Обновление приемов творческого процесса, замена, как ему казалось, устаревших новыми, было одной из существенных черт его характера, вечно юного и ищущего, прогрессивного в самом широком смысле этого слова деятеля. Предложенный Станиславским в конце своей жизни новый прием работы— метод действенного анализа пьесы и роли— органично связан и последовательно вытекает из всей  его предыдущей сценической и педагогической деятельности. Метод действенного анализа наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель и Г.А. Товстоногова. Интересные исследования в этой области осуществлены также А.М. Поламишевым. Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии. Метод действенного анализа — способ перевода образов одного вида искусства — литературы, драматургии — в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.

Обоснование выбора пьесы или сценария – первый отправной момент в творчестве режиссера

 

 

Искусство — всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс  этот бесконечен. Если же ты остановился, значит, ты отстал. Залог молодости  искусства, его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности. Режиссер есть человек и его окружают и волнуют те же жизненные явления, что и любого другого человека. Явления жизни, о которых он хотел бы высказаться, не дают ему покоя, он начинает искать драматургический материал, через который он мог бы поделиться своими мыслями со зрителем. Мировоззрение художника формируется той средой, в которой он живет и все его усилия связаны с жизнью общества.

Режиссер знакомиться  с пьесой. Она его взволновала, чувства драматурга передались режиссеру. Он почувствовал связь между пьесой и современностью. Это верный признак того, что драматург задел проблему сегодняшнего дня. Материал откликнулся на общественное, гражданское, нравственное чувство режиссера. Исходным в творчестве режиссера стал отклик материала пьесы на его гражданское и художественное чувство. И тогда можно быть уверенным, что весь процесс работы над пьесой, волнующий нас граждански, человечески, будет плодотворным. Только тот материал, который стучится в нашем сердце, в итоге дает творческий результат. Режиссер должен обладать особым слухом, чутьем к художественным и гражданским возможностям пьесы. При подборе материала режиссер должен учитывать несколько важных факторов. Во-первых, это, безусловно, пьеса должна быть современна. Она может быть написана в ХIХ веке, может в Древней Греции, но тема, которую автор хотел передать читателю, должна быть современна и понятна. Во-вторых, пьеса, которую выбрал режиссер, должна расходиться по ролям. То есть на каждого персонажа должен быть актер, который, по мнению режиссера больше всего подходит на эту роль. Если пьеса расходиться по ролям, как бы не была современна тема, она может не получиться. Правильный подбор актеров — половина успеха. В-третьих, пьеса должна быть "поучительна". Зритель, выходя из зрительного зала должен чему-то научиться, что-то понять. Вот эти факторы, на мой взгляд, необходимы при выборе пьесы, и если режиссер учитывает их при подборе материала, то он делает большой и уверенный шаг на встречу новому спектаклю.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Изучение  явлений действительности, отраженных в пьесе (сценарии)

 

Всякое познание начинается с чувственного восприятия конкретных фактов, с живого созерцания, накопления конкретных впечатлений. Поэтому всякий режиссер, должен, прежде всего, с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести. Он должен набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые для него объекты наблюдений. Если режиссер обладает запасом нужных ему впечатлений, приобретенных в порядке его личного жизненного опыта еще до знакомства с данной пьесой, то он, естественно, пользуется не только наблюдениями, осуществляемыми в данный момент, но и теми, которые хранятся в его памяти. Но личных впечатлений далеко недостаточно. Поэтому режиссер не вправе ограничиваться личным своим опытом; он должен привлечь себе на помощь опыт других людей; этот опыт восполнит недостаток его собственных впечатлений. Каким же способом мы можем использовать опыт других людей?

Исторические документы, мемуары, художественная и публицистическая литература данной эпохи, поэзия, живопись, скульптура, музыка, фотографический материал — словом, все, что можно найти в исторических и художественных музеях и библиотеках, все годится для осуществления нашей задачи. На основании всех этих материалов мы должны составить себе возможно более полное представление о том, как люди жили, о чем думали, как и из-за чего они боролись между собой, какие у них были интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи и характеры; что они ели и как одевались, какие у них были привычки, как они строили и украшали свои жилища, в чем выражались их социально-классовые различия и т.д. и т.д.

На данном этапе работы режиссеру важны не обобщения, выводы или умозаключения, касающиеся той жизни, которую он изучает, а пока только одни факты. Но возникает вопрос: до каких же пределов режиссер должен заниматься собиранием фактов, когда же он, наконец, имеет право с удовлетворением сказать самому себе: довольно! Такой границей служит тот счастливый момент, когда режиссер вдруг почувствует, что в его сознании возникла, наконец, органически целостная, вполне законченная картина жизни данной эпохи и данного общества. Режиссеру вдруг начинает казаться, что он сам как будто бы жил в данной среде и был живым свидетелем тех фактов, которые он собирал, пользуясь разного рода источниками. Если мы хотим поставить «Гамлета», нам придется изучить несколько научных исследований по истории классовой борьбы, философии, культуры и искусства эпохи Возрождения.

Итак, познание действительности заключается во вскрытии сущности явлений. Вскрыть сущность — значит увидеть  внутренние закономерные связи и  отношения.

Конечный результат познания — идея, вскрывающая сущность данных явлений. Рождение идеи завершает процесс познания. Придя к идее, мы в праве теперь снова вернуться к пьесе. Приступая к изучению подлежащей творческому отображению действительности, полезно сначала составить план этой большой и трудоемкой работы, разбив ее на несколько взаимосвязанных тем.

Так, например, если речь идет о постановке «Гамлета», можно представить себе следующие темы для проработки:

1. Политическое устройство английской монархии XVI века.
2. Общественно-политическая жизнь Англии и Дании в XVI веке.
3. Философия и наука эпохи Возрождения (чему учился Гамлет в Виттенбергском университете).
4. Литература и поэзия эпохи Возрождения (что читал Гамлет).
5. Живопись, скульптура и архитектура XVI века (что видел вокруг себя Гамлет).
6. Музыка в эпоху Возрождения (что слушал Гамлет).
7. Придворный быт английских и датских королей XVI века.
8. Этикет при дворе английских и датских королей XVI века.
9. Женские и мужские костюмы в Англии XVI века.
10. Военное дело и спорт в Англии XVI века.
11. Высказывания о «Гамлете» наиболее крупных представителей мировой литературы и критики.

Изучение действительности в связи с постановкой «Чайки»  Чехова может проходить примерно по такому плану:

1. Общественно-политическая жизнь России в 90-е годы XIX столетия.
2. Положение среднего помещичьего класса в конце прошлого века.
3. Положение русской интеллигенции в тот же период (в частности, общественная жизнь тогдашнего студенчества).
4. Философские течения в России в конце прошлого века.
5. Литературные течения в- этот период.
6. Театральное искусство этого времени.
7. Музыка и живопись этого периода.
8. Быт провинциальных театров в конце прошлого века.
9. Женские и мужские костюмы конца прошлого столетия.
10. История постановок «Чайки» в Петербурге на сцене Александрийского театра в 1896 году и в Москве на сцене Художественного театра в 1898 году.

При краткости времени, отведенного режиссеру на предварительную работу над пьесой, отдельные темы составленного таким образом плана могут быть поделены между членами режиссерского штаба и исполнителями ответственных ролей, с тем, чтобы каждый, взявший отдельную тему, после проведения соответствующей работы, сделал на эту тему доклад всему составу спектакля.

 

Всестороннее  изучение предлагаемых обстоятельств

 

К.С. Станиславский дал необычайно широкое определение понятию «Предлагаемые обстоятельства»: «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».  
Это, очень объемное определение, но оно дает нам полное представление о драматургических и сценических предлагаемых обстоятельствах.

 Мы можем их разделить на: 
1. Предлагаемые обстоятельства, относящиеся непосредственно к пьесе: фабула, факты, события, эпоха, время и место действия, интрига и т.д. 
2. Предлагаемые обстоятельства, относящиеся к спектаклю - они обусловлены тем, что зритель приходящий в театр воспринимает как предлагаемые обстоятельства спектакля шум, свет, декорации, костюмы и т.д. 
Таким образом, мы можем говорить о двойственной природе «предлагаемых обстоятельств», с которыми сталкивается зритель, приходящий в театр. Это «объективные» - присущие непосредственно драматургии (например, смерть отца Гамлета будет предлагаемым обстоятельством при любой трактовке) и «субъективные», т.е. привнесенные театром, они могут меняться от постановки к постановке. Исходя из этого, мы отделяем анализ предлагаемых обстоятельств относящихся непосредственно к пьесе и называем это процесс - «анализом действия пьесы». Метод же действенного анализа одновременно исследует две стороны предлагаемых обстоятельств, смешивая их воедино. 
Мы должны исследовать все факты и события, которые впоследствии оказали влияние на ход и развитие пьесы. Сюда входит анализ всей предыстории пьесы, функции которой в древнегреческой драматургии выполнял пролог. Неверно учтенный и ли пропущенный факт двигает дальнейшее исследование пьесы по неверному руслу и чем дальше, тем больше приходя в противоречие с материалом, пьесы.

В работе над спектаклем мы определяем три круга предлагаемых обстоятельств.

Большой круг предлагаемых обстоятельств — Земля, эпоха пьесы, быт, эстетика – все, что находится в мире за пределами сюжета пьесы.

Средний круг предлагаемых обстоятельств — сама пьеса, жизненные обстоятельства персонажей, их характеры, события, входящие в сюжет, отношения персонажей и т.д.

Малый круг предлагаемых обстоятельств — обстоятельства, непосредственно влияющие на актера в сцене, определяющие его цель и действие.

Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов, в изучении предлагаемых обстоятельств. Но можно предложить изучать их по следующей схеме. 
1. Изучение эпохи, в которую писалась пьеса.

Исторический политический и социальный контекст. 
2. Эпоха в искусстве, которая господствовала в момент написания пьесы. Насколько она оказала влияние на содержание, форму и построение изучаемой пьесы. Здесь же выявляется и тип конфликта в искусстве данной эпохи. 
3. Обстановка окружающая героев.

Нрав, быт, уклад жизни (например, Москва начала XIX в. - в «Горе  от ума»).  
4. Прошлое каждого из героев требует тщательного изучения.

Где был Чацкий до его  появления в Москве. Что произошло  с Софьей за это время. Жизнь персонажа  иногда бывает необходимо восстанавливать  чуть ли не с рождения и до момента  начала пьесы. Прошлое так же важно  не только в исследовании жизни персонажей, но и среды их обитания.

5. Настоящее. Необходимо  изучить те события, факты и  обстоятельства в жизни героев, которые непосредственно предшествовали  началу пьесы и которые послужили  толчком к развитию действия (импульсом,  катализатором). Что произошло между  Молчалиным и Софьей в их «затянувшемся» свидании? Как принял Лир решение о разделе государства? И т.д. Кроме того, мы должны отойти немного от пьесы на расстояние и сделать общий обзор той жизни (т.е. среды), в которой существуют наши герои.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

События, диктующие  поступки. Режиссерское и актерское  событие. Событийный ряд.

 

Событийная структура  пьесы — главный стержень метода действенного анализа. Без событий, без цепи событий не бывает драмы, к какому бы жанру она ни принадлежала. Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия. Но как их отыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности определения событий?