МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
ДОНЕЦКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Кафедра мировой литературы и классической
филологии
КУРСОВАЯ РАБОТА
«Мотив страдания
в повести Патрика Зюскинда
«История господина Зоммера»
студентки 2-го курса немецкого
отделения
факультета иностранных языков
ШТОЛЬЦ ЕВГЕНИИ
Научный руководитель:
К. филол. н., доц. И.А. Попова-Бондаренко
Донецк
2014
Содержание
Введение
Тема страдания – сопутствующая
и неизменная часть нашей обыденной жизни.
Различные авторы прибегали к трактовке
и исследованию этого ощущения. Особый
интерес такие понятия начали вызывать
у писателей эпохи постмодернизма, которой
свойственен глубокий психологизм и изображение
нетипичных состояний главного героя.
Согласно трактовке профессора
Н.А. Бердяева, страдание –
это живое, трепетное, экзистенциальное
переживание. Выявлено, что страдание
ведет к катарсическому перерождению
личности, а счастье и несчастье –
больше, чем просто состояния сознания.
Фактически они являются выражением цельности
индивида, полноты личности [11, с. 291].
Большое значение эта тема имела
и для одного из известнейших постмодернистов
конца ХХ века – Патрика Зюскинда, чью
повесть мы и будем рассматривать в нашем
исследовании. Согласно концепции самого
произведения, на первое место автор ставит
сопоставление, контрастирование двух
страданий, проиллюстрированных в «Истории
о господине Зоммере». Страдания юного
мальчика, через призму восприятия которого
и ведется речь в повести, и страдания
самого загадочного и скрытного господина
Зоммера. Страдание выступает как способ
и метод раскрытия своеобразия главных
героев.
Зюскинд написал свою повесть
в 1991 году, во времена расцвета постмодернизма.
Однако в «Истории о господине Зоммере»
мы не заметим тех ярких черт постмодернизма,
свойственных литературе того времени,
хотя нельзя отрицать тот факт, что и они
присутствуют в произведении в равной
степени с элементами позднего романтизма,
а точнее с чертами классического немецкого
романа воспитания.
Актуальность темы обуславливается тем,
что интерес к страданию как человеческому
переживанию не утрачивается, а, наоборот,
возрастает.
О страдании размышляют многие
постмодернисты, одним из которых и является
исследуемый нами П. Зюскинд, один из ярчайших
представителей постмодернизма, узаконивший
и распространивший основные принципы
постмодернизма в своем романе «Парфюмер».
Важно отметить, что в последние
десятилетия феномен, мотив страдания
вызывал особый интерес. XX век принес человечеству
неисчислимые беды и злоключения. На повестке
дня стоит вопрос выживания в условиях
едва ли не тотальной катастрофы, неисчислимых
лишений. Все это постоянно возвращает
философскую мысль к рассмотрению феноменологии
страдания.
Страдание выступает очень
хорошим проводником между художественным
миров героев повести и нашим реальным
миром читателей, ведь страдание – это
не что–то отвлеченное, а то, с чем мы вынуждены
встречаться довольно часто, что помогает
нам глубже осознать и понять художественный
мир героев.
В работе М.В.Бабалаевой дана
характеристика страдания как экзистенциальной
составляющей жизни. Страдание, следуя
ее трактовке, это – благородное нравственное
состояния устремленности к самосовершенствованию,
к взращиванию высоких личностных качеств.
Внутренние терзания, согласно данному
исследованию, вызывают плодотворное
духовное и мыслительное напряжение, уберегают
человека от апатии и духовной стагнации
(цит. по: [11, с. 6]).
Цель данной работы состоит в том, чтобы раскрыть
своеобразие мотивов страданий мальчика
и господина Зоммера и их контраст.
Задачи исследования
- Выявить теоретическое наполнение
понятий «мотив», «лейтмотив».
- Раскрыть индивидуальность
мотивов страдания
- Проследить, каким образом вводится
мотив страдания в основной текст произведения
Объектом исследования является повесть Патрика Зюскинда
«История господина Зоммера»
Предметом исследования служит своеобразие мотива
страдания.
В качестве методологической
основы исследования выступают сравнительно-исторический
и компаративистский методы.
П. Зюскинд как представитель
литературы эпохи постмодерна.
Первый раздел основной части
мы бы хотели начать с определения основных
тенденций постмодернизма, так как
произведение представителя именно этого
литературного течения является предметом
рассмотрения в этой работе. Термин «постмодерн»
был впервые употреблен Р. Паннвицем в
книге "Кризис европейской культуры"
(1917) как определение эпохи, характеризующейся
ощущением завершенности целого этапа
культурно–исторического развития и
начала эволюционного кризиса [19, с. 9].
Далее представлены некоторые
художественные принципы постмодернизма,
определенные учебником по зарубежной
литературе XX века:
- Интертекстуальность
- Виртуальные реальности
Постмодернисты не верят в то,
что могут сказать что–то новое, якобы
только смешением цитат и можно добиться
нового смысла. Одним из наиболее часто
употребляемых художественных средств
становится ирония. Выражается она и в
намеренном пародийном снижении жанров
или в откровенном насмешничестве. "Человек,
не кончающий жизнь самоубийством перед
лицом угроз современного мира, – пишет
Генрих Белль, – либо продолжает автоматически
жить дальше, движимый идиотским оптимизмом,
подобным тому, который источают, скажем,
часы, продолжающие тикать, либо он должен
обладать каплей юмора, которая хотя бы
на время освобождает его от чувства собственной
значимости"[14, с. 268].
Мотивы смерти и самоубийства
также встречаются в литературе этого
времени довольно часто, в том числе и
в повести Зюскинда.
Еще одной отличительной особенностью
литературы периода второй половины XX
века является широкое распространение
и употребление понятия «интертекстуальность»,
каноническую формулировку которого дал
Ролан Барт в работе "Текст": "Каждый
текст является интертекстом; другие тексты
присутствуют в нем на различных уровнях
в более или менее узнаваемых формах: тексты
предшествующей культуры и тексты окружающей
культуры. Каждый текст представляет собой
новую ткань, сотканную из старых цитат.
Обрывки культурных кодов, формул, ритмических
структур, фрагменты социальных идиом
и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны
в нем, поскольку всегда до текста и вокруг
него существует язык" [9, с.207].
Таким образом, чтение постмодернистского
текста напоминает процесс дешифровки
и происходит параллельно с написанием
нового текста в сознании читателя.
Множественность реальностей
определяет и пространственную организацию
текста. Писатель–постмодернист создает
свою пространственную модель мира либо
путем универсализации, либо в результате
гиперболизации определенной реалии социальной
жизни.
Если модернистская картина
мира закрепляет субъективное восприятие
объективной реальности, то постмодернизм
отказывается от самого существования
объективности. Из этого следует, что для
постмодернизма верно утверждение: сколько
людей – столько реальностей. Отсюда интерес
творцов постмодерна к измененным типам
сознания, порождающим виртуальные реальности
то ли под воздействием алкоголя или вследствие
долгого заключения – т.е. у клаустрофобов,
что мы и видим у П. Зюскинда в его повести
«История господина Зоммера»
По И.П.Ильину, принципы организации
художественного времени и пространства
в постмодернизме обусловлены тем,
что «все, принимаемое за действительность,
на самом деле не что иное, как представление
о ней, зависящее к тому же от точки зрения,
которую выбирает наблюдатель и смена
которого ведет к кардинальному изменению
самого представления..» [10, с. 230].
Четко прослеживается эта концепция
на примере вышеупомянутого произведения
П.Зюскида «История господина Зоммера»,
где повествование ведется от лица ребенка,
что тем самым обуславливает определенный
взгляд на происходящее с позиции детской
наивности и детского максимализма.
Согласно И.П. Ильину культура второй половины
XX века обладает постмодернистской чувствительностью,
которая представляет собой «специфическое
видение мира как хаоса, лишенного причинно–следственных
связей и ценностных ориентиров, мира
децентрированного, представленного сознанию
лишь в виде иерархически неупорядоченных
фрагментов» [10, с. 204-205].
Что касается содержания произведений
этого периода, то важно заметить, что
и модернизм, и его непосредственный последователь,
постмодернизм, затрагивают когда–то
запретные темы смерти, физиологических
заболеваний и недугов не являются более
таковыми, а широко используются писателями.
Однако, несмотря на некоторые
заметные черты постмодерна в рассматриваемом
нами произведении, важно заметить, что
здесь присутствуют элементы и классического
немецкого романа воспитания. М.М. Бахтин
в своей монографии «Эстетика словесного
творчества» говорит о романе воспитания
как об исторической разновидности романа
с преобладанием того или иного принципа
оформления героя. Как и во всех романах
воспитания, в «Истории о господине Зоммере»
сюжет сосредотачивается на процессе
воспитания и становления героя [2, с. 188].
Автор повести взрослеет вместе
с ходом произведения и в предисловии
предстает перед нами уже взрослым, опытным
человеком. Характер и взгляды мальчика
– переменная величина в повести, они
постоянно находятся в динамике. Кроме
того, во взрослении героя отражается
и историческое становление самого мира.
В повести мы видим послевоенный мир, который
оправляется от ужасов войны вместе с
взрослением героя. Таким образом, по мысли
М.М.Бахтина, роман воспитания – это художественная
структура, основным организующим центром
которой является идея становления. Этот
роман дает образ становящегося человека,
в нем впервые появляется «подлинный хронотоп»,
времяпространство. И, следовательно,
динамический тип становящегося героя,
формирование его личности, хронотоп –
важнейшие открытия романа воспитания,
имевшие большое значение для всего дальнейшего
развития романа [2, с. 199].
Н.Я. Берковский в своей работе
«Романтизм в Германии» говорит, что роман
воспитания, «Bildungsroman» – это «сообщение о том, как
обновился мир еще на одного человека — героя романа». Роман воспитания,
по мнению автора, рассказывал о самом
главном: как строится человек, из чего и как
возникает его личность. Воспитание здесь
понято было в самом широком смысле. Все
ученичество человека у жизни, у общества,
у культуры, все странствование его через
них толковалось как его воспитание [3,
с. 128].
Ранее упоминалось, что несмотря
на то, что Зюскинд представитель течения
постмодернизма, в этой повести он часто
использует приемы романтиков, да и сама
повесть имеет яркие черты классического
немецкого романа воспитания. Одним из
часто используемых художественных приемов
в романтизме был контраст, к которому
так часто и прибегает писатель.
Изображая моменты страдания
героев, разительно разного страдания,
конечно, он противопоставляет их чему-то
совершенно контрастному. Например, в
эпизоде у госпожи Функель заплаканный
и обиженный мальчик играет Диабелли,
известного своей легкой, радостной музыкой.
В моменте с неудавшимся самоубийством
контрастируют сами уровни страданий
героев: детское, поверхностное у мальчика
и глубокое, неизвестное и страшное –
у Зоммера.
Мотив как литературоведческая
категория
В своей работе Н.Э.Марцинкевич
упоминает о том, что первая попытка систематизации
определения «мотив» состоялась уже в
1927 г., последняя же датируется 1999 годом
[15, с.2]. Современные же словари литературоведческих терминов
дают следующие определения категории
«мотив»:
- Основное психологическое или
образное зерно в основе художественного
произведения.
- Элемент сюжета, повторяющийся в его составе.
- Словесное обозначение событий
или положений, которые входят в качестве
элемента в состав текста.
По И.В.Силантьеву, мотив – это
обобщенная форма семантически подобранных
сюжетных событий, взятых в рамках определенной
повествовательной традиции литературы.
В центре смысловой структуры мотива –
соответственно действие, предикат [18,
с.131 – 132].
Начав исследовать проблему
связи конкретного персонажа произведения
с данным мотивом, следует сперва обратиться
к концепции Б.В.Томашевского, который
четко разграничивал понятия «персонажа»
и «героя». Что касательно персонажа, то,
по словам исследователя, он – фигурант
фабульного ряда повествования, то есть
он действует или является участником
действия, независимо от степени его важности
для смысла сюжета, а в свою очередь герой
– это персонаж, который релевантен в
плане динамики и развития собственного
смысла сюжета и всего произведения [20,
с. 201-203].