Русские религиозные философы о православном храме и иконе

Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет

                                  

             

          

 

 

Реферат по предмету «Религиозная философия»

         

 

 

 

Тема: «Русские религиозные философы о православном храме и иконе ".

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнил: Чеченков Д.М.

 

Студент VI курса Миссионерский факультет з/о.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва 2014 г.

План:

Введение

Русские религиозные философы о православном храме и иконе:

• Князь Е.Н.Трубецкой:

«Умозрение в красках…»;

«Два мира в древнерусской иконописи»;

«Россия в ее иконе».

• Отец Павел Флоренский:

 «Обратная перспектива»;

«Иконостас».

• Отец Сергий Булгаков:

«Икона, ее содержание и границы».

Заключение

Список литературы

 

 

 

                                       Введение

Икона в Православии занимает исключительное место: без иконы трудно представить православный храм и богослужение, дом православного человека и его жизнь. Как отмечает Митрополит Илларион (Алфеев): «Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире»1. В сознании большинства людей Православие отождествляется, прежде всего, с византийскими и древнерусскими иконами.

Из истории русской иконографии известно, что с XVII века происходит утрата православного понимания образа, его обмирщение. Древнерусская икона постепенно заменяется новым церковным искусством, сформировавшимся под влиянием западной культуры. Вследствие этого произошло искажение понимания смысла иконописного образа и стирание грани между православным и инославным искусством. Но в начале XIX века в русском обществе появляется интерес к прошлому своего народа. Выходят исследования о древнерусской иконе, эстетически оценивающие ее как наследие прошлого. В конце XIX начале XX века древнерусская икона была открыта заново - развитие научного подхода в реставрации позволило освобождать древние образы не только от копоти, но и от поздних записей. В результате перед любителями искусства открывается множество абсолютно новых для них шедевров, которые постепенно становятся предметом частного и музейного коллекционирования. В 1910 году, посетивший Москву и Петербург Анри Матисс с восторгом отзывался о живописных достоинствах русской иконы, а год спустя, его восхищение разделяет парижская публика, впервые увидевшая иконы на выставке, организованной Н. П. Рябушинским.

Эстетическое открытие иконы имело очень большое значение: происходит оживление религиозно-эстетической мысли, начинается сопоставления древнерусской и западноевропейской религиозной живописи. Величайшую иконописную святыню – образ Пресв. Троицы Андрея Рублева до 1918 года никто не видел в ее первозданном облике. В этой ситуации появление шедевров иконописи в выставочных условиях помогало в полной мере оценить духовное воздействие их художественного языка, создавало вокруг иконы атмосферу эстетического уважения. Был издан образец средневековой эстетики «Иконописный подлинник» (руководство к иконному писанию), явившийся «отправной точкой ряда сочинений религиозно-эстетического характера».2

Однако при всех успехах на пути эстетического освоения языка иконы ее подлинное духовное содержание для многих оставалось непонятным. В глазах большинства ценителей искусства начала XX века икона являлась художественным шедевром, а не духовным предметом. Что касается художников, то для многих икона в 1910-х годах была скорее эстетическим феноменом, иконописный язык воспринимался как фольклорный примитив и поэтому смысл иконы оказывался непоправимо деформированным. В этих условиях было необходимо с научных позиций раскрыть мистическую природу иконописи. Появляются философские и иконоведческие труды и к числу наиболее значимых относятся работы русских религиозных философов: Е.Н. Трубецкого, священника Павла Флоренского, священника Сергия Булгакова.

Русская религиозная философия о православном храме и иконе.

Князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863-1920) - пройдя через увлечение позитивизмом и безверием, под влиянием Владимира Соловьева стал православным. Трубецкой принимал активное участие в политической жизни России, «надеясь внести в политику понятия «этика», «совесть», «достоинство», забвение которых грозило, по его мнению, катастрофой для России».3 Во время первой мировой войны им были написаны три работы о русской иконе: «Умозрение в красках» (Москва,1915), «Два мира в древнерусской иконописи» (Москва,1916) и «Россия в ее иконе» (в ж. «Русская мысль» 1918.Кн.1;2). Эти работы создавались под впечатлением от выставки древнейших икон из коллекции И.С.Остроухова, и сводок с фронтов первой мировой войны. Все это определило отношение Е.Н.Трубецкого к иконе как художественному воплощению идеального, глубоко-осмысленного бытия. Он считал, что именно в дни обнажения зла человек способен полно воспринять смысл иконы, воспроизводящий образ человека как образ Божий, как прообраз грядущего соборного человечества.

Центральной темой книги Е.Н.Трубецкого «Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи» является как отмечает Л.И.Василенко: «мирообъемлющий храм Божий с его иконами, понимаемый как источник умиротворения твари в духе любви, как место собора всей твари, как прообраз грядущего преображения всего человечества».4

Начиная первую главу с вечного вопроса о смысле жизни, автор пишет: «…наши отдаленные предки были не философы, а духовидцы и мысли свои выражали не в словах, а в красках. Их живопись представляет прямой ответ на вопрос о смысле жизни»5. Все древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с «вековечным искушением: «Все сие дам тебе, егда поклонишися мне».6 В ответ на это иконописцы воплощали в образах и красках то, что наполняло их душу – видения иной жизненной правды и иного смысла мира.

Во второй главе автор размышляет о внутренней и внешней архитектуре древнерусского храма, об аскетизме иконописи. Храм является тем началом, которое должно господствовать в мире и сама вселенная должна стать храмом Божиим. Идея мирообъемлющего храма противопоставляется факту всеобщей войны и кровавой смуты и является иной действительностью, «тем небесным будущем, которое манит к себе, но которого человечество в настоящее время еще не достигло»7.

Е.Н.Трубецкой рассказывает о совершенстве древнерусской архитектуры: так в форме русского купола-луковицы воплощается «идея глубокого молитвенного горения к небесам, через которую наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма – как бы огненный язык, увенчанный крестом…».8 Автор отмечает, что наши кремлевские соборы и многоглавые церкви «суть как бы огромные многосвещники…», а когда смотришь издали на старинный русский монастырь или город со множеством возвышающихся над ним храмов с многоцветными куполами, то он манит к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего»9. Подлинный небесный свод над храмом напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом и нужно новое горение и поэтому снаружи купол принимает форму пламени. Таким образом, через видимое снаружи горение небо сходит на землю, проводится внутрь храма, где все земное покрывается рукой Всевышнего. Рука Всевышнего побеждает мирскую рознь, держит судьбы людские – так утверждается в храме внутреннее соборное объединение.

Е.Н.Трубецкой пишет, что и в древнерусской иконописи все подчинено теме объединения и преображения вселенной по образу и подобию Св.Троицы. Он отмечает, что после современной техники очистки, предстала непонятная прежде русскому образованному человеку древнерусская икона и «мы увидели краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно».10 Если раньше древнерусская икона односторонне характеризовалась как «аскетическая» и отбрасывалась как отжившая ветошь», то теперь икона оказалась «одним из самых красочных созданий живописи всех веков», возвещающая миру радость. Как нет Пасхи без Страстной седмицы - так и в нашей иконописи присутствует радость и скорбь, хотя аскетизм русской иконы, как отмечает автор, затрудняет ее понимание.  Но «икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества, символическое его изображение. 11 Несмотря на традиционный иконописный канон,  в древней иконе освящены существенные черты: положение туловища святого, взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, сложение благословляющих пальцев и исключено все, что делало бы святых похожими на нас. Выражение глаз святого является средоточием духовной жизни человеческого лица, в кажущейся физической неподвижности передается духовное напряжение. Трубецкой отмечает - на иконе вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения: «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв услышан – человеческий облик одухотворяется. Это состояние – не прекращение жизни, а наоборот, высшее ее напряжение и сила. Он отмечает, что «только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона может показаться безжизненною»12.

В третьей главе автор рассматривает архитектурность русской иконы и пишет: «Подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении…».13Архитектурное впечатление создается неподвижностью божественного покоя ликов святых, их предстоянием - именно эта черта углубляет пропасть между древней иконой и живописью реалистической. Архитектурность иконы (господство архитектурных линий над человеческим обликом) выражает ее основную мысль - соборность живописи. Таким образом, в иконописи символично изображается грядущее храмовое или соборное человечество.

В четвертой главе автор переходит «от скорби иконы к рассмотрению ее радости». Он замечает, что в строгих ликах есть что-то, что влечет и в то же время преграждает. Иконой отталкивается «житейские попечения», которые утверждают господство сытой плоти, и «пока мы не освободимся от ее чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, то возвестит нам высшую радость – «сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству».14 Эта радость выражается в иконе не словах, а в неподражаемых красочных видениях мирообъемлющего храма.

В пятой главе  - автор опять обращается к вечному вопросу о смысле жизни  и пишет: «Вся русская иконопись представляет собой отклик на эту беспредельную скорбь существования… Только теперь в дни мировой войны мы почувствовали весь ужас этой скорби… и в состоянии понять захватывающую драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость…Мы почувствовали сколько видела икона терзаний души народной…».15  Отмечая тяготы народа во время войны, он пишет, что «мы испытываем что-то близкое к тому, что переживала древняя Русь в дни татарского нашествия…Немая в течение многих веков икона заговорила с нами тем самым языком, каким она говорила с нашими отдаленными предками».16 В заключение работы Е.Н.Трубецкой отмечает необычайный приток молящихся в церкви и всенародные многолюдные моления о победоносном окончании войны: «Это и есть то настроение, которым создавался древнерусский храм. Им жила и ему отвечала икона».17

В другой работе - очерке «Два мира в древнерусской иконописи» написанной в 1916 году Е.Н.Трубецкой опять подчеркивает культурно-историческую значимость открытия иконы: «И линии, и краски, и духовный смысл этого единственного в мире искусства оставался скрытым от нашего взора»,18 а именно этим смыслом жила русская старина»19. По мнению автора, открытие иконы только еще начинается, и после того как будет расшифрован непонятный символический язык образов, придется «заново писать не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры».20 В древних иконах проявляется все миропонимание русского человека с XII по XVII век, и открытие иконы озарит светом не только прошлое, но и настоящее и будущее русской жизни.

Центральной темой очерка является размышление автора о том, что в иконе происходит соприкосновение двух миров: потустороннего вечного покоя и страждущего, греховного мира, ищущего, но еще не нашедшего Бога. Соответственно этим мирам в иконе отражаются две России: одна уже утвердилась в форме вечного покоя; другая – «прислонившаяся к храму…чающая от него заступления…вокруг него она возводит свое временное мирское строение».21 Это Русь земледельческая, которая среди святых имеет своих особых молитвенников (пророка Илию, Георгия Победоносца, Флора и Лавра), имеющих отношение к земледелию. Но автор подчеркивает отличие изображений святых от языческих богов: иконописные лики предстают в аскетической неотмирности, составляющей особенность русской архитектуры и иконописи.

Продолжая размышлять о сущности иконы, Трубецкой пишет, что иконописец с помощью смысловой гаммы иконописных красок отделяет два плана существования – потусторонний и здешний. Так, многообразие оттенков голубого цвета в древнерусской живописи символизируют потусторонний мир; иконописная мистика в духовном значении выражается, прежде всего, в солнечном свете - источнике всякого света и цвета и обозначает центр божественной жизни. Именно этим сверканием эфирного золотого света (ассиста) потусторонний мир отделяется от всего непрославленного, здешнего. Другие краски находятся по отношению к золотому тону в некотором подчинении, образуя вокруг него свою иерархию. Еще одним особым цветом – небесным пурпуром изображается бездонная глубина вечной ночи в аде; небесный огонь; огненные херувимы; мистика Св.Софии-Премудрости Божией.

Автор отмечает в иконописи самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений – небесную радугу. Так в иконах «Богородица – Неопалимая Купина» единый Божественный солнечный луч преломляется в многоцветный спектр ангельских чинов, собравшихся вокруг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями мира. «Неопалимая Купина» выражает собой идеал просветленной и прославленной твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает».22 В  конце книги Трубецкой заключает, что в иконописи отображается та борьба двух миров и мирочувствий, которая наполняет всю историю человечества: здешнее плоское миропонимание  и мистическое мирочувствие.

 В  последней работе об иконе «Россия в ее иконе», написанной в 1918 году Е.Н.Трубецкой с грустью отмечает, что духовное оскудение отразилось на выразительных формах церковной жизни и в первую очередь на иконописи: «Иконопись - была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь; тогда и мирской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подлинное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений...»23