Графика в творчестве Альбрехта Дюрера

«Женщина, облечённая в Солнце, и семиглавый дракон» (12-ая Глава «Откровения»)

Гравюра богата на числовую символику. Справа – дракон с десятью рогами и семью головами, увенчанных семью  диадемами соответственно. Что означает каждое из этих чисел, остаётся только догадываться. Существует легенда, что  каждая голова дракона соотносится  с тем или иным из семи известных смертных грехов. У изображённой слева Солнечной женщины над головой мерцают 12 звёзд.

Кем является эта женщина – ответить однозначно нельзя. Хотя, видя младенца, которого возносят к Богу два ангела, можно предположить, что речь идёт о Богоматери и Христе. Выше, в  ореоле своей славы, изображён Господь. Его взор обращён на младенца, рука поднята в благословляющем жесте.

Эта работа – одна из самых загадочных и таинственных гравюр «Апокалипсиса».

«Битва архангела Михаила с драконом» (продолжение иллюстрирования 12-ой Главы «Откровения»)

Эта гравюра считается одной из лучших работ Альбрехта Дюрера. Резкие контрасты света и тьмы, могучая диагональ фигуры святого Михаила с копьем, сражающегося с сатаной в облике дракона, распростертые крылья являются композиционной противоположностью тихой, спокойной земной панораме. Пейзажи, по сути, повторяются: горы, холмы, деревья, город. Но на этом листе есть одна важная, едва заметная смысловая деталь. Перед мостом на въезде в город гостеприимно поднят шлагбаум: опасность больше не угрожает жителям. Эта подробность, так удачно найденная Дюрером, сильнее всего способна передать ощущение спокойствия, обретаемого землёй.

«Зверь и дракон» (2 фрагмента: из 13-ой и 14-ой Глав «Откровения»)

Сбивчивость прорицаний «Откровения» наиболее полно отражается в этой иллюстрации. Вновь низвержен на землю семиголовый дьявол в виде дракона. Его смертельная рана, нанесённая архангелом Михаилом, исцелена. Ещё одно воплощение зла представлено на гравюре – это свирепый лев с бараньими рогами. Эти звери окружили толпу испуганных людей, половина из которых уже смиренно поклоняется злу.

В верхней части изображения  традиционно видим окружённого  ангелами Бога с венцом на голове и  серпом в руках.

Несмотря на всю свою композиционную сложность, гравюра производит поистине сильное впечатление. Причудливым  сплетением линий, создающих на поверхности  листа некий самостоятельный  узор (пышные одежды Бога, скученность  облаков и т. д.), достигается своеобразный объёмный эффект.

«Вавилонская блудница» (4 фрагмента: из 17-ой, 18-ой (2) и 19-ой Глав «Откровения»)

Здесь Дюрер снова берёт на себя смелость объединить несколько сюжетных сцен, как он сделал в предыдущей гравюре, отчего лист выглядит чрезвычайно  перегруженным. Главная героиня, Блудница Вавилонская, восседает на уже знакомом нам семиголовом драконе, воплощении зла. Но в отличие от дьявола облик девушки не несёт в себе ничего устрашающего и отторгающего. Совсем наоборот – мы видим весьма милую, элегантно одетую молодую женщину. Напротив неё стоят люди, которым она протягивает «золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства её» (Глава 17-ая «Откровения»). А вверху уже разразился пожар, готовый немедленно расправиться с совратительницей.

О том, что скоро господству Зла  должен прийти конец, свидетельствует  также спускающееся на землю Небесное воинство во главе с Тем, «имя которому было «Слово Божие».

«Низвержение Сатаны в бездну и Новый Иерусалим» (2 фрагмента: из 20-ой и 21-ой Глав «Откровения»)

Последняя гравюра серии «Апокалипсис», название которой говорит само за себя. Наконец, мировое зло побеждено. Ангел в белоснежных одеждах заключает в преисподнюю дьявола, который представлен здесь весьма комично. Чуть выше мы видим ещё одного ангела и стоящего рядом с ним Иоанна Богослова. Ангел указывает Иоанну на возникший над горой город – Новый Иерусалим, изображённый Дюрером в виде обычного немецкого города с кирпичной кладкой стен, острыми шпилями, крутыми крышами.

По-особенному светлым видится небо над новым городом. Действительно, в техническом отношении оно не так обильно испещрено штрихами, как делал это художник при работе над всеми предшествующими гравюрами. Свет, белизна бумаги здесь явно доминируют, а это значит, что борьба Тьмы и Света разрешилась в пользу последнего, в чём заключён смысл этой большой и трудоёмкой работы.

Подводя итог, следует сказать, что замысел Дюреру удался. «Апокалипсис» - произведение, которое не удалось  превзойти по оригинальности идеи и  мастерству исполнения не только последующим  художникам, но и самому Альбрехту  Дюреру в своём дальнейшем творчестве. Сам Дюрер называет «Апокалипсис» «священным и ясным Евангелием, не затемнённым человеческим учением»¹⁸. Возможно, что именно это обусловило его наиболее трепетное отношение к своей работе, которой также могло придаваться значение некоего «откровения».

Хотя неоднократно высказывалось  мнение, что мастеру удались не все гравюры¹⁹, согласиться с этим трудно. Каждый из листов – уникален. Каждая иллюстрация - особенна. Несмотря на всю композиционную сложность и эмоциональную напряжённость, которая сохраняется на протяжении всего повествования, с возложенной на себя миссией проповедника Дюрер справился блестяще: внимательное изучение гравюр серии «Апокалипсис» - достойная альтернатива многочасовому изучению текста «Откровения Иоанна Богослова».

Когда Дюрер завершил «Апокалипсис», он закончил не только работу. Он закончил огромную главу своей жизни»²⁰.

§3. Гравюра на металле

Резцовая гравюра на металле  появилась в Европе в середине XV-го века. Преимущества нового вида графики были очевидны. Так, например, ксилография более жестка, сурова, по сравнению с гравюрой на металле. По стилю гравюра на дереве склонна к преувеличению, обобщению, тяготеет к яркому, экспрессивному образу. Дерево - своевольный, неоднородный материал. Металл же - более организован, податлив. Как следствие – к началу XVI-го века ксилография теряет былую популярность. Дюрер, соответствуя духу времени, всё чаще обращался к металлу.

С гравюрой на меди Дюрер познакомился в Кольмаре, в мастерской братьев Шонгауэров. В его ранних работах можно усмотреть сходства с техникой исполнения Мартина Шонгауэра. Но только на первых порах: далее Дюрер делает свою штриховку более разнообразной, со временем добивается богатых тональных эффектов, передаёт не только пластичность форм, но и материальную сущность предметов²¹.

Одна из первых его работ –  гравюра «Святое семейство с  кузнечиком» (ок. 1494-1496 гг.) – ещё сохраняет в себе пережитки «шонгауэровских штрихов», но уже здесь чувствуется тяга к выработке собственного стиля. Большой популярностью как в Германии, так и за её пределами пользовалась также гравюра 1496 года «Блудный сын» (пролог к картине Рембрандта), в которой уже можно заметить неподдельный интерес к пропорциям человеческого и животного тела.

Внимание к пропорциям человеческого  тела ярче заговорит в дальнейших работах Дюрера. Так, в гравюре  «Адам и Ева» (1504) видно стремление к постижению идеальных соразмерностей в мужском и женском телах. Примечательно, что художник оставил на гравюре полную подпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных только монограммой. Судя по всему, эта работа была особенно дорога мастеру.

В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди - «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Святой Иероним в келье», «Меланхолия». Отличительная особенность всех трёх работ – они буквально пронизаны готическими реминисценциями. Особенно чётко это отражается в символике гравюр. Духовный мистический настрой Дюрера в эти годы вполне объясним: отпечаток наложила потеря самых близких родственников, а особенно – недавняя кончина матери (Барбара Дюрер умерла в 1513-м году, Альбрехт Дюрер-старший – в 1502-м).

 Работам, получившим название «мастерских» («Meisterstiche»), на сегодняшний день посвящено огромное количество литературы. Непреходящий интерес вызван не только замечательными художественными качествами (по манере исполнения каждая из гравюр может составить достойную конкуренцию живописной картине), но и символичной значимостью их содержания. В этих гравюрах мы открываем для себя нового Дюрера – широко образованного человека, художника-мыслителя.

Исследователями творчества Дюрера неоднократно делались попытки рассматривать  все три гравюры как некую  единую серию - в пользу этого свидетельствовали  их почти одинаковые размеры. Но серией их назвать нельзя, хотя связаны  они между собой одним стремлением: с наибольшей полнотой выразить сущность своего времени и определённые непреходящие человеческие качества²².

Широкое распространение на этот счёт получило убеждение, что каждая из гравюр воплощала представления художника о разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом одного из трёх жизненных путей, которым, по представлениям того времени, мог следовать человек. Активная деятельность, стойкость и твёрдость, почти фанатическая убеждённость в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Мартин Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер и другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря («Рыцарь, Смерть и Дьявол»). Упорный, самоуглублённый труд учёного-гуманиста, чуждого житейской суеты и бурных страстей, представлен в гравюре «Святой Иероним в келье». И, наконец, драматизм творческого дерзания - в «Меланхолии», которая, по выражению Эрвина Панофского, одного из современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом.

Итак, первую из упомянутых гравюр – «Рыцарь, Смерть и Дьявол» - Дюрер создал, вдохновившись трактатом выдающегося учёного-гуманиста эпохи Северного Возрождения Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Идею трактата можно заключить в одну фразу – non est fas respicere («нельзя оглядываться»). Здесь учёный призывает каждого сознательного христианина не бояться трудностей на пути истинном, даже если ему навстречу поднимутся страшные призраки. В пользу того, что в своей работе Дюрер следовал именно этой идее, свидетельствует, в частности, тот факт, что сам он именовал свою работу просто «Всадником».

В центре композиции мы видим немолодого, задумчивого воина, восседающего на коне. Как водится, споров по вопросу, кто послужил прототипом для рыцаря, возникало немало. Высказывались  самые различные предположения  по поводу личности изображённого: от сожжённого на костре доминиканца Савонаролы до самого Альбрехта Дюрера.

Из мрачного леса, который является фоном для происходящего, также, верхом на коне, выезжает Смерть. Она  протягивает всаднику песочные часы – символ быстротечности человеческой жизни. Однако рыцарь не удостаивает  Смерть взглядом. Дьявола же, имеющего облик вепря с рогами барана и  крыльями летучей мыши, всадник уже  миновал: едет дальше, не оборачиваясь, всем своим видом говоря, что ни Смерть, ни Дьявол не испугают и не остановят  его.

Отдельный интерес здесь может  вызвать облачение воина. Оно  исторически достоверно. Именно такое  вооружение и такую броню изготавливали оружейные мастерские Нюрнберга в XV-м и начале XVI-го веков.

Примечателен и конь рыцаря. Как  отмечал ещё в 1918-м году в своём исследовании «Гравюры Дюрера» известный русский учёный А. А. Сидоров, «…построен не только по всем требованиям пропорциональности - мы узнаём в нём очевидное подражание знаменитым коням итальянской монументальной скульптуры…»²³. Снова даёт о себе знать влияние итальянского искусства, которым так интересовался Дюрер.

После неустроенности и опасностей, подстерегающих человека на жизненном  пути, особенно безопасной и спокойной  кажется келья святого Иеронима, изображённая на следующей «мастерской» гравюре. «Святой Иероним в келье» - чудо резцовой графики. Удивительно тонко передана игра света на стенах, воспроизведены трещины на деревянном потолке. Блестящее техническое мастерство художника помогает не только убедительно передать глубокое внутреннее пространство залитого светом помещения, но и создать атмосферу покоя, впечатление созерцающей, ничем не прерываемой духовной работы. Эта гравюра - символ ухода в мир отвлечённых умственных занятий.

Надо сказать, что самого святого Иеронима Дюрер изображал уже неоднократно (на гравюре 1492-го года и рисунке пером 1511-го года). И повсюду героя сопровождают одни и те же символы-детали: лев, книги, подушки, чётки, широкополая кардинальская шляпа.

Несмотря на то, что имя действующего лица, запечатлённого на гравюре, нам  известно, имеют место сравнения  Иеронима с образами современников или предшественников Дюрера. Так, по одной из версий, гравюра является откликом на разгоревшийся в те годы спор между Иоганном Пфефферкорном и Иоганном Рейхлином по поводу уничтожения древнееврейских богословских книг, и работа Дюрера прославляет труд такого учёного, каким был Рейхлин. По другому предположению, в образе святого Иеронима нашла отражение личность Николая Кузанского – кардинала, ушедшего от превратностей активной жизни в жизнь созерцательную, а на деле – ставшего заметным церковно-политическим деятелем в середине XV-го века.

В сущности, неважно, кого подразумевал Дюрер под образом святого  Иеронима (и подразумевал ли вообще кого-то другого, кроме самого Иеронима). В любом случае, здесь изображён не величественный кардинал, не канонизированный святой, а скромный учёный, поглощённый своим трудом. Гравюра «Святой Иероним в келье» - гимн умственному труду и духовным упражнениям.

Третья гравюра, самая таинственная, самая загадочная и самая непостижимая – «Меланхолия I». Ей одной посвящены сотни трудов, но тайна, которую она хранит, подобна загадке знаменитой Джоконды Леонардо да Винчи и не разгадана до сих пор. Вероятнее всего, «Меланхолия I» - психологический портрет самого мастера, как считал вышеупомянутый Эрвин Панофский, а поэтому смысл этой гравюры мог быть доступен лишь одному Альбрехту Дюреру, её автору, и, возможно, в какой-то мере его современникам. Хотя, безусловно, догадки в трактовке некоторых символов имеют место быть и в наше время.

Гравюра довольно богата на символы. Вокруг фигуры задумчивой крылатой женщины хаотично разбросаны всякого рода инструменты: молоток, щипцы, гвозди, пила, рубанок... Над головой женщины – таблица, расчерченная на клетки с цифрами, так называемый «Магический квадрат». Числа, вписанные в любые его четыре поля по горизонтали, вертикали и диагонали, дают в сумме 34. Два средних числа в нижнем ряду указывают дату создания картины - 1514. Рядом с высеченным в стене квадратом располагаются песочные и солнечные часы, весы и колокол. На мельничном жернове сидит ангел. Он старательно выводит что-то на дощечке. У жернова лежит тощая борзая собака.

Особенно интересно нахождение здесь двух крупных стереометрических  фигур – сферы и неправильного  многогранника. Смысл их также неясен.