Автор работы: Пользователь скрыл имя, 03 Января 2013 в 17:08, реферат
Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются на искусстве Франции. Во французской литературе XX в. для реалистического направления характерна непрерывная линия развития при всем том, что и оно знало и знает формалистические субъективно-эстетические течения. В изобразительном же искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX в. обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности — пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.
На протяжении всего XX столетия живет и развивается искусство, не порывающее с реалистическим видением, заставляющее думать над судьбами мира и общества и продолжающее лучшие традиции мирового искусства.
Новый реализм, которому еще
не найден точный термин и который
именуется исследователями чаще
всего «реализмом XX века», начал
складываться с первых лет столетия
в революционной графике Кете
Кольвиц, швейцарца Теофиля Стейнлена,
бельгийца Франса Мазереля (1889—1972),
в офортах и росписях англичанина
Фрэнка Брэнгвина и в лирических
пейзажах французов Мориса Утрилло
и Альбера Марке (хотя последний
и начал свой путь вместе с фовистами),
в классически ясных
Однако даже среди перечисленных мастеров трудно найти одинаково понимающих образную систему выражения реализма. Наиболее экспрессивный характер реализм обрел в творчестве Кете Кольвиц (1867—1945). Одна из ранних работ Кете Кольвиц — серия из трех литографий и трех офортов «Восстание ткачей». В 1903— 1908 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война», явившихся вершиной европейской графики начала XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументальности и острой экспрессивности характерно для многих сдержанных и скорбных произведений К. Кольвиц.
В пронзительных по обостренности чувства, напряженно-эмоциональных гравюрах Франса Мазереля (1889—1972) представлена целая летопись современного мира, ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии «Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Город», 1925).
Среди английских художников
реалистического направления
Верной реалистическим традициям
остается французская пластика. В
начале XX в. во французской скульптуре
появляются три выдающихся мастера,
три яркие творческие индивидуальности,
объединенные роденовским пониманием
формы, особенно его позднего периода,
и стремящиеся вернуть
Аристид Майоль (1861—1944) учился в Школе изящных искусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем возрасте. Его основной материал — камень, основная тема — обнаженная женская модель, основная идея творчества — красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майолъ никогда не занимался формалистическим трюкачеством. Он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, на отсутствии какой-либо деформации. («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс», 1920—1925). В 10—20-х годах Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он обращается не к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а олицетворяет творчество в облике прекрасной женщины (1912—1925, Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невозможно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).
Антуан Бурдель (1861—1929) с
его драматизмом и
Как скульптор и живописец,
Бурдель выступает в
Исключительно портретному
жанру отдал свое творчество Шарль
Деспио (1874—1946), учившийся сначала
в Школе декоративных, затем в
Школе изящных искусств, выставлялся
и в «Салоне Марсова поля»,
и в «Салоне Елисейских полей».
Деспио никогда не исполнял «воображенных»
портретов. Он работал с натуры, исследуя
ее очень внимательно и находя
те неуловимые черты в модели, которые
и делают ее неповторимой, единственной.
В портретах Деспио отсутствует
всякая внешняя эффектность, их очарование
(особенно женских портретов) —в высокой
одухотворенности, интеллектуальной тонкости,
которые скульптор умеет
События 1917 года в России вызвали неизбежный раскол в среде модернистов и неизбежную политизацию художников. В лагерь таких художников, как Кольвиц и Мазерелъ, пришли бывшие экспрессионисты Георг Грос и Отто Дике, скульптор Эрнст Бардах, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, американский график Уильям Гроппер и многие другие. Отныне пути развития реализма трудно и невозможно ограничить рамками Европы, да и сам «реализм» приобретает разнообразнейшие формы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских художников в Японии и Корее. Рокуэлл Кент развивает национальную школу пейзажной живописи в Америке — искусства романтического, насыщенного чистыми, сияющими красками. В 20-е годы начинается невиданный расцвет монументального искусства Мексики, повлиявшего на развитие других национальных школ Латинской Америки (Оросхо X. К., А. Сикейрос). Даже в США, ставших в 30-е годы оплотом «левых», продолжает развиваться искусство, поднимающее социальные проблемы, искусство критического направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт и др.).
В период между двумя мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянном столкновении со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизма, а с середины 20-х годов — с сюрреализмом.
Говоря о сложных путях
развития искусства XX столетия, уместно
сказать о Пикассо, ибо он один
из тех художников, которые наиболее
ярко выразили общую эволюцию искусства
столетия. Художник огромного дарования
и неустанного творческого
Важны только находки... Когда я пишу, я хочу показать то, что я нашел, я не то, что я ищу...» И далее: «Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно».
«Пикассо-вдохновитель» —
так назвал его некогда А. Сальмон,
и это наиболее справедливые слова
о нем, потому что Пикассо —
истинный вдохновитель почти всех художественных
направлений нашего столетия. Родившийся
в 1881 г. в маленьком испанском
городке Малага в семье художника
и учителя рисования, ставшего и
его первым учителем, Пикассо недолго
проучился в высшей художественной
школе Испании — в мадридской
Академии Сан Фернандо — и уже
в 1901 г. в Париже, в галерее одного
из известнейших коллекционеров Воллара,
открывает свою первую персональную
выставку. Открывает, чтобы стать
на последующие 70 лет центральной
фигурой в западном художественном
мире. Период с 1901 по 1907 г. принято называть
в его творчестве последовательно
«голубым» (1901—1904) и «розовым» (1905—1906).
Картины, посвященные нищим, странствующим
актерам, бродягам—людям обездоленным,
выражают настроение усталости и
обреченности. Они написаны в холодной
сине-зеленой гамме, напоминающей Эль-Греко;
рисунок острый, контуры изломаны,
тела нарочито удлинены («Свидание», 1902).
С 1905 г., хотя темы и остаются прежними
(это те же странствующие акробаты-
Полотном «Авиньонские девушки» (1907) Пикассо, как уже было сказано, отметил рождение кубизма. Период этот длился до 20-х годов. В картине «Три женщины у источника» (1921) он вновь обращается к реалистическим формам. С нее начинается новый период в его творчестве, так называемый неоклассицизм. Но между ними не было резкого разрыва, как кажется сначала. «Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой», — говорил некогда художник. И как в кубистический период он не отрывался окончательно от предметной формы и не уходил в абстракцию, так и в свой классицистический период он сделал дальнейший шаг на пути разрешения пластических проблем, но не только в форме реалистически трактованной фигурной композиции. «Мать и дитя» (1922) и портрет сына Поля (1923) являются характерными произведениями этого времени. Неоклассицизм Пикассо 20-х годов при всей его стилизованности и холодной отчужденности от современной жизни свидетельствует о том, что даже и в таком оплоте «левого искусства», каким была Франция, художники вновь обращаются к красоте человеческого тела, не изуродованной деформацией.
Конец 20-х — начало 30-х
годов для Пикассо — период
самых разнообразных
Пикассо отдал дань и сюрреализму, создав ряд произведений, основанных на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов, как, например, в его «Плачущей женщине» (1937). Исследователи творчества Пикассо справедливо считают, что смысл этих поисков и обращения к разным изобразительным формам даст знать себя позже, когда личная судьба живущего в Париже и уже пользующегося европейской известностью художника сольется с судьбой его родины. 26 апреля 1937 г. маленький испанской городок Герника был сравнен с землей фашистской бомбардировкой и несколько тысяч людей были погребены под его развалинами. Событие это потрясло Пикассо. Почетный директор Прадо — главного музея Испании, он незадолго до гибели Герники получил заказ на роспись для испанского павильона международной выставки в Париже. Панно под названием «Герника» стало главным событием международной выставки и всей художественной жизни. Громадная композиция (28 кв. м), написанная в течение нескольких недель, как бы на одном дыхании, в творческом порыве, связала искусство Пикассо с жизнью всех народов, сражающихся с фашизмом против будущих «Герник». Вторая мировая война еще усилила значение этого полотна, звучащего и воспринимающегося как пророчество. Выдержанное в основном в белых, черных и серых тонах, полотно по своей художественной выразительности превосходит иную многокрасочную картину. И деформация, к которой прибег Пикассо, имела глубокое обоснование. В какой иллюзорной живописи можно было выразить этот ужас, безумие, отчаяние, трагедию падающего в небытие мира? Конечно, в «Гернике» нет ничего от конкретного города басков, нет ни самолетов, ни убийц. В ночи среди черепов и костей, символов смерти, погибают люди, в предсмертных судорогах корчатся кони. Расширенные глаза лиц-масок не видят цвета и многообразия предметов.—только мертвенный свет, только искореженные обломки. Таким, представлялось художнику, должны были видеть этот мир погибающие под обломками люди. Трагическая античная маска со светильником, врывающаяся в этот хаос, кричащая от боли и ужаса, не случайно воспринимается как символ музы художника. И все освещено разорванным на плоскости светом, напоминающим зловещий луч прожектора концлагеря. Этими средствами художник сумел выразить всю суть фашизма, передать ощущение хаоса разрушения, крушения мира. Общественный резонанс произведения Пикассо был огромен. Испанцы плакали на выставке, стоя перед «Герникой». Пикассо выступил здесь как художник-борец, яростный обличитель фашизма. Его гражданская позиция абсолютно ясна. Что же касается системы выразительно-изобразительных средств, то она не укладывается в рамки реалистического направления.