Проектирование женских платьев

2. Балет в XX веке

Франция. В 1920–1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. В 1930–1959 с перерывом на военные 1944–1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. [7]

США. Главное достижение американского балета – творчество Джорджа Баланчина, выходца из России, выпускника Петроградского театрального училища. Он создал новое направление в хореографии – симфонический бессюжетный балет неоклассического стиля, самодостаточное хореографическое действо (иногда без либретто, сценографии и костюмов). На творчество Баланчина большое влияние также оказала датская школа хореографии, стремящаяся к тонкости, живой легкой работе ног (т.н. заноски Бурнонвиля), быстрой смене направлений и нарастающих ритмов движений. Крупнейшие танцевальные театры США – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской классической и американских (танца модерн, акробатической, джазовой, бытовой лексики) традиций. Ведущей тенденцией американского балета остается бессюжетность и метафоричность, камерный одноактный балет. [9]

Если в 19 в. американский балет только зарождался, то во второй половине 20 в. страна переживала балетный бум 20 в. и превратилась в страну высокоразвитой хореографической культуры. В 1945 насчитывалось 25 трупп, но вскоре это число выросло до 250.

Германия. В отличие от балета других европейских стран, в немецком меньше выражено влияние русской танцевальной школы. В начале 20 в. в Германии и Австрии во всех видах искусства развивался экспрессионизм. На основе приемов танца модерн развился экспрессионистский балет. Отказавшись от красивых движений, заменив их изломанностью линий и огрубленностью форм. Пропаганда конструктивизма и рассматривала танец как точно рассчитанную конструкцию и лишенное эмоциональной окраски акробатическое упражнение.[8]

Во второй половине 20 в. интерес к модерну перерос в Германии в эксперименты постмодерна.

Нидерланды. До Второй мировой войны наиболее сильным было влияние немецкого свободного танца, а во второй половине 20 в. Нидерланды стали родиной постмодернистского танца. После войны в Амстердаме была создана труппа ,использующая резкое звучание электронной музыки и футуристические декорации. Театр посвятил себя исключительно современной хореографии. Использует движения, исполняемые лежа на полу, добивается скульптурности поз, сочиняет высокие поддержки и вращения. [9]

Швеция. В Швеции также развились альтернативные классическому формы балета, причем шведские хореографы идут в авангарде танцевальной мысли. Стиль – ироническая игра с классическими сюжетами, цитатами, канонами танца, в результате которой создается эффект очищения от штампа и свежего взгляда на классику.

Русский балет. Балет в России, как и в Европе, возник как придворное искусство при царе Алексее Михайловиче.

К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.

Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. [8]

3. Балетные сезоны Дягилева

Ру́сский бале́т Дя́гилева, или Ballets russes, —балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Выросшая из «Русских сезонов» 1909 года функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева в 1929 года и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании.

Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты, взрастив целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Мир искусства» Лев Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы – Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель,Анри Матсса и многих других — и русских авангардистов —Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера . [7]

С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику», а продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами». Баланчин же окончательно отошёл от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание.

Сезоны Дягилева — особенно первые, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная»— сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на всё русское. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду — даже супруга короля Великобритании Георга VI выходила замуж в «платье, перефразирующем русские фольклорные традиции»

Огромное впечатление парижской публики от "экзотических" балетов привело к возникновению новых стилей в массовой моде: увлечение востоком и экзотикой славянской культуры.

В 1910 году успехом пользовались балеты "Шехерезада" и "Жар-птица". Несомненно, что эти постановки предварили "русский стиль", который войдет в моду в 1920-е годы.[7]

Особое влияние на моду 1910-х годов оказали театральные костюмы Л.Бакста. Он не только был соавтором балетмейстера, но и стал непререкаемым авторитетом  в вопросах стиля и моды. Его виртуазные стилизации на тему костюмов разных эпох и народов, контрастные цветовые сочетания, причудливые орнаменты и детали вызвали рождение новой моды в костюме.

В 1910 году весь Париж был взбудоражен премьерой балета "Шехерезада" - со сцены на зрителя обрушился настоящий "взрыв" ярких красок  декораций и костюмов. Парижане были покорены пряными ароматами Востока, которые веяли от прозрачных тканей, расшитых золотом и серебром, турецких шароваров, тюрбанов с разноцветными перьями: "Поражал вызывающий контраст ярко-зеленых занавесей и оранжево-красной плоскости пола, устланного ковром. На зелени свисающих тканей сверкали золото и чернь персидского орнамента. Как пламя горел и желто-красный костюм главного евнуха, и оранжевые шаровары  танцующих перед шахом одалисок..."

После "Шахерезеды" в парижских салонах вошли в моду низкие диваны со множеством подушек, их хозяйки начали носить чалмы с эгретами и юбки, напоминающие шаровары.[7]

В этом спектакле балерины танцевали в костюмах без корсетов и с полуобнаженной грудью. В 1910-х годах под влиянием "Шехерезады" и других ориентальных балетов в моду вошли прозрачные ткани, большие декольте и открытые руки, что получило название "нагая мода".

Эскизы Бакста были сразу же приобретены парижским Музеем декоративных искусств. Такое признание побудило Бакста в начале 1910-х годов обратиться непосредственно к женской моде - он рисовал эскизы для Дома "Пакен". Однако на этом поприще его ждало  разочарование - его эскизы оказались слишком сложными, чтобы превратиться в обычные платья. Идеи Бакста использовали модные портные, главным образом Поль Пуаре, и они проникали в массовую моду.

4. Костюм балерины

 Традиционным костюмом балерины является юбка особого кроя – пачка. С течением времени, когда развитие балета переходило из одной эпохи в другую, менялись и представления о балетных нарядах. Балетные юбки признаны были не только подчеркнуть фигуру танцовщицы, но и создать ей образ, и облегчить выступление. Женские юбки имели самые разнообразные формы и своеобразно украшались.  
         Пачка представляет собой плоские, горизонтально посаженные на талию танцовщицы, тоненькие юбочки из тюля. Которые, будто поднявшись от порыва ветра, застыли в разных формах - «тарелочки», «колокола» и многих других. Исторически изменения балетного костюма, естественно, шли в сторону минимализации форм. Пачка возникла из женских костюмов ниже колен, ампирных юбок, называемых «колоколом». А «колокол», в свою очередь, является укороченным вариантом романтического тюника - длинной юбки до пят. Эти нежные костюмы принадлежат миру призраков, виллис, духов в «Сильфиде», «Жизели», «Серенаде», а с начала ХХ века, со времен «Шопенианы» прозрачный тюник в балетном просторечии именуется «шопеновкой». В «Ковент-Гарден» до сих пор кордебалет лебедей в «Лебедином озере» выходит в серебристых удлиненных пачках, их и пачками-то трудно назвать, однако они очень напоминают те, что запечатлены на сохранившихся гравюрах. В отличие от принятых в нашей традиции белых пачек, «плывущих», словно по глади озера. Лебединые пачки, как и головной убор из перьев (на балетном сленге «наушники»), придумал тот самый Пономарев, отмеченный английской прессой, по работам которого можно изучать эпоху конца XIX века и чьи эскизы костюмов к большому количеству постановок сохранились в Петербургской театральной библиотеке.Если во времена Анны Павловой пачки были длинными и пышными, потом они становились короче и еще короче, а позднее - длиннее, но тоньше. В этой трансформации нетрудно проследить балетную моду каждой эпохи, которая, в свою очередь, отражала «высокую моду». Начало века - это модерн, гедонистический и изысканный стиль, оттого и пачки обильно украшены настоящими перьями или драгоценными камнями. Костюмы Павловой моделировал законодатель моды Лев Бакст, он шил ей и повседневную одежду. Опыт русско-европейского авангарда прошел мимо нашей балетной (но отнюдь не театральной) моды -- лишь в дягилевской антрепризе встречались в костюмах примеры конструктивизма (люди-небоскребы у Пикассо в «Параде»), супрематизма (монохром ритуальной одежды Натальи Гончаровой в «Свадебке»), влияние моды Шанель (в спортивных пляжных костюмчиках из «Голубого экспресса»). И все же порой искусство балетного костюма достигало конструктивистских высот (самый яркий пример - «Болт» Татьяны Бруни, но печальная судьба постановки сурово решила судьбу художественного оформления).[9] 
          Утилитарно упрощенные пачки ранних советских лет выглядели вполне аскетичными -- воздушная волнистая линия не должна была вызывать буржуазных ассоциаций. 50--60-е -- годы «новой волны» в европейском искусстве совпали с первыми зарубежными гастролями наших орденоносных театров и принесли моду на универсальное мини: в балетных дворцах и снах возникли балерины в узеньких пачках. В 70--80-х ширина их увеличилась, но они как-то обесцветились бесстильем - словно отражение годов глухого затишья, одновременно «застоя» и «подполья», официального искусства. 
          Известны случаи, когда костюмы «гробили» балет, и, наоборот, качественную хореографию никогда не спугнет лаконичная одежда. Так, в середине XX века в балетную моду вошли купальники и трико -- не просто универсальная репетиционная одежда танцовщиков, но фирменный сценический костюм школы Баланчина. Черная леотарда стала синонимом его «черных» балетов («Агон», «Четыре темперамента», «Симфония в трех движениях»); были у Баланчина и невообразимых контуров плоские пачки под гастрономическим названием «тарелочки», вторящие изгибам широкополых шляп в «Симфонии Дальнего Запада». После гастролей баланчинской труппы New York City Ballet на балет стали смотреть другими глазами в СССР, даже одеваться на урок стали по-иному: до того женщины занимались в хитонах из марли, а мужчины в чем придется. Точнее, первый шаг в этом направлении сделали приезды в Москву Королевского балета и Парижской оперы в конце 1950-х. К этому времени как раз расцвел «Каменный цветок» Юрия Григоровича в Ленинграде: никаких традиционных костюмов - Симон Вирсаладзе затянул Хозяйку Медной горы в пятнистый комбинезон. Потом была «Легенда о любви», после чего у нас надолго закрепилась мода на обтягивающее, словно вторая кожа, балетное трико. 
Меж тем пачки по-прежнему занимают место королевы в государстве классического балета. До недавнего времени существовали конструктивные отличия в их покрое в Москве и Петербурге: на уровне форм юбок, очертаний, количества воланов и укладок. Важно то, что пачки лебедей в Петербурге-Ленинграде испокон века отличались от нереид в «Спящей красавице» или тенейв «Баядерке».  
          Но меняется, как показывает время, не только мода, потому в спектакли Большого стали возвращаться костюмы разного покроя. И апеллирующие к императорским временам пачки в форме раскрывшихся бутонов в «Корсаре», последней крупной премьере театра, говорят столько же о театре, сколько и о всей стране. [8]

С момента своего создания и вплоть до середины XIX века балетный танец исполнялся в обуви на каблуках и длинных юбках. В таком наряде было сложно выполнять ряд элементов, тем более, что балет постоянно совершенствовался и обрастал новыми позициями и движениями. В это время появляются известные всему балетному мирe пуанты. Пуанты представляют собой особый вид обуви, который закрепляется на ноге при помощи лент, а носок укрепляется жесткой колодкой. Слово пуанты происходит от французского «кончик». Французские балерины могли похвастаться тем, что умели становиться на кончики пальцев и выполнять при этом сложные элементы. Для облегчения такого танца и стали использоваться пуанты, которые закрепляли ногу и позволяли балерине сохранять равновесие. Однако для того, чтобы начать заниматься на пуантах, следовало долго тренироваться. Ведь эта балетная обувь, как облегчает труд профессиональной танцовщицы, так и может навредить неопытной исполнительнице. [7]

В балетных школах девочек несколько лет обучали классическим танцевальным элементам прежде, чем позволяли надеть пуанты. Танцевальные навыки и гибкость тела способствовали мастерству балерины в движении на пуантах. Несмотря на весь профессионализм балерины, перед выступлением на пуантах или занятием, необходимо хорошо разогреть ноги и обувь. Если балерина пренебрежет этим правилом, то ее танец может закончиться серьезной травмой. Для того, чтобы танцевать на пуантах, нужно значительно поработать над укреплением пальцев ног.

Современные пуанты изготавливаются из атласной материи, чаще всего пуанты заказываются мастеру для определенной балерины. Это необходимо для того, чтобы они надежно закрепили стопу. В носке балетной туфельки укладывается уплотненный материал, а ленты перехватывают ногу у щиколотки.

Танец на пуантах отличается особой грациозностью и виртуозностью исполнения. [10]

1.5 Влияние балета на моду

В 20-е годы Пуаре сжигает эскизы вечерних туалетов, разработанные им еще в салоне Ворта, и предлагает капризному и непостоянному Парижу свою новую коллекцию.

Вместо традиционных, набивших оскомину длинных черных платьев "ниспадающих с плеч безнадежно печальными складками", Пуаре выводит на подиум девиц в самых экзотических восточных нарядах. Как писали парижские газеты: "одалиски из гарема Пуаре вызвали такой восторг у наших дам, что теперь даже почтенные супруги политиков готовы бросить все и уехать к турецкому султану, лишь бы иметь такие наряды".

Мысль Пуаре не дремлет, чувствуя, что пришло его время, он создает проекты один безумней другого. В его эскизах чередуются японские кимоно, яркая персидская вышивка, пестрый батик и восточные тюрбаны с мехом и парчой.