Шпаргалка по "Театру, музыке и кино"

Это имело значение для установки статуса актера – театральное искусство считалось уважаемым делом, и само театральное представление носило сакральный характер, представляя своеобразный диалог с богами.

Билет №15

1. Творчество Д.Гершвина как образец уникального слияния традиций джаза, элементов афро-негритянского фольклора, легкого жанра с элементами европейской музыкальной классики.

ТВОРЧЕСТВО ГЕРШВИНА

Американский композитор, пианист. В музыкальном стиле Гершвина органически сочетаются черты импровизации, джаза, элементы афро-американского фольклора, американской эстрадной музыки и различных форм европейской музыки, в том числе фортепьянного стиля Ф. Листа и С.В. Рахманинова (в «Рапсодии в блюзовых тонах»), французского импрессионизма, веризма, балладной оперы. В музыкально-сценических сочинениях (опереттах, ревю, мюзиклах) нередко обращался к злободневным общественно-политическим темам.

 Гершвин - виднейший представитель  симфонического джаза. Особенности  его стиля - сочетание традиций  джаза с формами европейской  музыкальной классики - оперной, симфонической, концертной. Творчество Гершвина  отличается оригинальностью, несмотря  на заметные различные влияния (в «Рапсодии в блюзовых тонах» - виртуозность фортепианного стиля  Ф. Листа и С.В. Рахманинова, в фортепианном  концерте - традиции французских  импрессионистов).

Музыкальный язык Гершвина отличается непосредственностью, красочностью, острым юмором. Большое место в его творчестве занимают мюзиклы. В духе гротеска написана им симфоническая сюита «Американец в Париже». Известность приобрели эстрадные песни.

Вершина творчества — опера «Порги и Бесс», первая национальная опера, отмеченная глубоким проникновением в духовный мир и музыкальный фольклор негритянского народа. Драматургия оперы связана с реалистическими традициями американского театра 20-30-х гг.; для неё характерно сочетание трагического и жанрово-комедийного начала; важную роль в раскрытии образа играет диалог. В мелодике оперы ощутимы ладово-гармоническое и ритмическое своеобразие спиричуэлс, блюзов, регтаймов. «Порги и Бесс» получила признание в США и за рубежом, ныне ставится ведущими театрами мира.

Для оперы «Порги и Бесс», первой американской национальной оперы, основанной на афро-американском мелодизме, характерны своеобразие формы, правдивость сценической ситуации и психологических коллизий, динамичность развития сюжета, органичное переплетение трагического начала с жанрово - комедийным. В её мелодике чередуются своеобразные напевы спиричуэлов, блюзов и гротескных регтаймов.

В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора "Рапсодии в стиле блюз" для фортепиано и симфонического оркестра.

Вслед за "Рапсодией" появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение "Американец в Париже" (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), "Кубинская увертюра" (1932). В этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную стилистическую особенность музыки Гершвина.

Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка к сатирической пьесе "О тебе я пою" (1931) и "лебединая песня" Гершвина - опера "Порги и Бесс" (1935).

2. Театр Древней Греции и Рима.

Над Афинами, самым большим городом древней Эллады, возвышается холм, на котором белеют прекрасные здания с мраморными колоннами. Это Акрополь - афинская крепость-святилище, место народных собраний и торжественных празднеств в честь богов покровителей греческих городов-государств - полисов. На южном склоне холма, неподалеку от главного афинского храма Парфенона, высечены в скале длинные ряды скамей. Они полукругом сбегают вниз, охватывая подковой широкую площадку и небольшое возвышение за ней.

 Это театр Диониса - один из самых больших театров древности. Театр уподоблялся святилищу, театральное зрелище считалось важным общественным событием. Греческий актер пользовался особым почетом и уважением. Во время войн актеры, как и жрецы, объявлялись неприкосновенными и нередко выступали в качестве послов и посредников между воюющими.

 И это не случайно. Театральное искусство развилось в древней Греции из религиозного празднества в честь Диониса - бога плодородия и вина. На этих празднествах, которые устраивались весной, во время расцвета природы (Великие дионисии), выступали хоры наряженных в козлиные шкуры певцов. Они изображали свиту Диониса, несущего людям всей страны радость и веселье. Хор исполнял дифирамбы - особые гимны, где прославлялся Дионис и рассказывалось о суровых испытаниях, выпавших на его долю, о победах бога над врагами. Пение сменялось буйной пляской, безудержным весельем.

 В этих песнях было много трогательного и смешного, веселого и печального. Постепенно в хоровое пение и пляску вводятся элементы драматизации. Руководитель хора - корифей - становится первым актером. Он изображает то, о чем поется в дифирамбах. Хор выражает свое отношение к событиям; когда действие приобретает сатирический характер, в пение вплетаются шутки на злобу дня, высмеивающие человеческие пороки: ханжество, лицемерие, скупость и т.д.

 Так из хоровых выступлений родились трагедия и комедия - два основных жанра греческой драмы.

 Трагедия развилась из серьезных элементов торжества. Слово «трагедия» в буквальном переводе означает «песнь козлов» - в честь хора, одетого в козлиные шкуры. В «комедии» (что значит «песня на гульбище») нашли отражение веселые стороны празднества. Позднее к этим двум жанрам прибавился третий. Его назвали «драмой сатиров», по имени легендарных полулюдей-полукозлов, сопровождавших Диониса в странствиях. О «драме сатиров» греки говорили, что это «трагедия, которая шутит». Она была, как правило, серьезной по содержанию, но с комическими эпизодами и счастливым концом.

 Древнегреческий театр развивался очень быстро. Сюжеты для трагедий, комедий и «драм сатиров» стали брать не только из жизни Диониса. История сохранила пьесы трех великих трагиков древности: Эсхила, Софокла и Эврипида и комедии Аристофана. В трагедиях этих драматургов рассказывалось о героических событиях, происходивших в незапамятные времена. В основе их лежали древние предания, мифы. Боги в трагедиях выступали как грозная сила. Герои вступали с ними в борьбу, погибали, но стойко переносили удары судьбы. Герои же комедий, созданных Аристофаном, не легендарные личности, а жители современных ему Афин: торговцы, ремесленники, рабы. У Аристофана нет былого почтения к богам, наоборот, комедиограф зачастую выставляет их в смешном виде.

Драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана показывала зрителям идеалы служения родине, гражданской доблести и моральной стойкости.

Театральные представления по обычаю происходили в праздник Великих дионисий.

На круглой площадке - «орхестре» (что в переводе значит «площадка для пляски») - размещался хор. Тут же играли актеры. Чтобы выделиться из хора, актер надевал обувь на высоких подставках - котурнах. Вначале все роли в пьесе исполнял лишь один актер. Обычно он был и драматургом, ставил свои собственные пьесы. Эсхил ввел в представление второго актера, Софокл - третьего. Но и трем актерам приходилось исполнять помногу ролей, перевоплощаться в разных лиц. Позади орхестры находилось небольшое деревянное строение - «скена» (что в переводе значит «палатка»); здесь актер в перерывах между эпизодами готовился к выступлению в новой роли.

Перевоплощение осуществлялось довольно просто. Актеры играли в слепленных из глины масках, которые закрывали почти всю голову. Каждому определенному характеру или четко выраженному настроению соответствовала особая маска. Много морщин на лбу означали преклонный возраст героя, немного морщин - серьезный характер, гладкий лоб - веселое настроение, крутой - мрачное. Силу, здоровье представлял смуглый цвет маски, болезненность - желтый, раздражительность - багровый, хитрость - красный. Такая выразительная маска была необходима актеру, чтобы зрители могли разглядеть его лицо с самых дальних скамей. Кроме того, маска служила одновременно и рупором, усиливавшим его голос.

Первое время в театре не существовало никакого оформления игровой площадки. Окружающая природа служила естественной декорацией. Позже деревянную скену сменила каменная. Три двери, прорубленные в ней, и боковые проходы к орехестре имели конкретное назначение: если герой выходил из правого прохода, он считался прибывшим из другой страны, а если слева - то из гавани или из города; средняя дверь означала вход во дворец царя, боковые - в другие здания. У левой двери стояло деревянное сооружение вроде подъемного крана, греки его называли «машиной». С помощью «машины» на игровую площадку спускались артисты, изображающие богов.

Спустя несколько веков, когда Греция, уже приходит в упадок и начинает возвышаться Рим, в театре происходят существенные изменения. Театр становится развлечением, зрители требуют от представления большей занимательности. На смену трагедии приходит так называемая «новая комедия». Она берет сюжеты из частной жизни, показывает неприхотливые бытовые сценки, иной раз просто различные анекдотические случаи.

Римляне, завоевав во II веке до н.э. Грецию, многое позаимствовали из греческой культуры. Перенесли они на родину и театр. Уже на римской почве завершается реформа древнего театра. Это - не грандиозные сооружения, имеющие важное государственное значение. Театр в Риме - доходное предприятие с достаточно высокой платой за вход. И вмещает он не более 500-800 зрителей. Число актеров, занятых в спектакле, значительно возросло, они выступают не вместе с хором, а на особом помосте - проскениуме, сооруженном между скеной и орхестрой. Хор не вмешивается в действие, он комментирует происходящее на проскениуме и развлекает зрителей в перерывах между эпизодами. В театре появляются и декорации, которые пусть примитивно, обозначают место, где совершается действие.

В таком виде театр сохранился вплоть до средних веков, а многие элементы его перешли и в современный театр.

Билет №16.

1. Краткий обзор творчества крупнейших  представителей русского музыкального  искусства конца 19- нач. 20 веков.

Важнейшей чертой начального периода развития сов.муз. было отсутствие изоляции от западной музыкальной культуры.

Сложность и неоднозначность данного периода рождали многоукладность, плюрализм творческих устремлений и стилевых тенденций.

Черты эстетики авангарда:

1) Различные авангардные  течения объединяла «эстетика»нигилизма, скептическое отношение к традициям прошлого

2) Антиромантизм авангардистов. Отвергали романтизм, что приводило к подчеркнутой жестокости и динамичности звучания

3) Футурологическая направленность  и соц. ориентированность искусства

Русский авангард не представлял собой единого движения и школы. Это была группа ярких новаторов, революционеров в искусстве.

Первый русский музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в параллельных искусствах, применяют термин «футуризм». В русле этого движения можно назвать таких композиторов, как Н.А. Рославец, И.А. Вышнеградский, Н.Б.Обухов, А.С. Лурье, А.М. Авраамов, И. Шиллингер; некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули Россию и продолжали - как правило, в безвестности - развивать свои новации в других странах (во Франции - Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США - Лурье, Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие коллеги) должны были с начала 1930-х годов сменить ориентацию и заняться иными видами музыкальной деятельности. Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард - явление «неочевидное», весьма неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов. Главным здесь был поиск некоего «нового мирослышания», «звукового миросозерцания», который отражался как в музыкальной ткани, так и в литературных манифестах. В русле «нового мирослышания» переосмысливались многие основные музыкальные категории - звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты, так или иначе, занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов.

Главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы.

Для таких авторов, как Вышнеградский и Обухов (и для некоторых других тоже), характерна напряженная мистическая настроенность (у этих двоих ориентированная на христианство).

Влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард 1960-1980-х годов практически не прослеживается - он был просто неизвестен (лишь в 1980-е годы начинаются исполнения сочинений таких авторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, - т.е. оставивших законченные и «удобные» для презентации опусы). Определенное, хотя и опосредованное влияние оказали на западных музыкантов жившие во Франции Обухов и Вышнеградский (в частности, их высоко ценили О.Мессиан и П.Булез, хотя исследования их творчества и исполнения их музыки относятся в основном к последним десятилетиям).

2. Этапы развития кинематографа  Франции. Особенности французского  киноавангарда.

Именно во Франции родился кинематограф, когда 28 декабря 1895 года в салоне «Гран-кафе» на бульваре капуцинок (Париж)[1] состоялся публичный показ «Синематографа братьев Люмьер». (В кафе было несколько залов с модными в те времена «экзотическими» названиями; показ состоялся в зале с названием «Индийская пещера», в результате чего в некоторые иностранные справочники попала нелепая версия, будто показ фильма происходил в некоем «индийском салоне»). Французское кино с тех пор сохраняет свою популярность во Франции и за рубежом, а по кассовому успеху у широкой публики уступает лишь американскому и индийскому.