Движение Морозовых

Конечно, появление тех или иных экспонатов нередко зависело от случая, но определяющими моментами оставались концепция и вкус собирателя. Можно только пожалеть, что И.А. Морозов так и не "обзавелся" живописью Мане, ведь ему предоставлялось несколько возможностей, но нельзя не считаться и с его резонами. Он хотел заполучить картину Мане самых высоких достоинств, что соответствовало бы исторической роли художника. Он выжидает, переписывается с Волларом, к поискам подключаются Дени, Грабарь, Серов. Трудность заключалась в том, что И.А. Морозову хотелось иметь непременно пейзаж Мане, в чем раскрывались бы связи мастера с импрессионизмом. К сожалению, Морозов не "среагировал" на "Бар в Фоли-Бержер" (его можно было бы купить с выставки в Петербурге и Москве), но значение этой композиции по-настоящему раскрылось лишь много позднее, а в 1912 году самые проницательные поклонники Мане считали "Бар" вещью для него нетипичной и несовершенной.

На протяжении десятилетия собирательской деятельности взгляды И.А. Морозова, разумеется, эволюционировали, хотя и не столь заметно, как у С.И. Щукина. На самых последних порах он смог приобрести не только удивительный "Марокканский триптих" Матисса, но и еще более неожиданный по новизне приемов кубистический "Портрет Воллара" Пикассо, однако такие картины не в состоянии были изменить профиль коллекции. "Портрет Воллара" привлек, вероятно, Морозова не столько как предмет кубизма, сколько как изображение маршана, которого он хорошо знал. Приобретенная одновременно (1913) "Девочка на шаре" Пикассо была ему ближе. Из художников начала ХХ века Морозов предпочитал тех, кто развивал тенденции импрессионизма и постимпрессионизма. Морозов иногда отваживался на неожиданные поступки. Рано (в 1907) он приобрел "Рыбачьи лодки" Дерена, картину, двумя годами раньше, при рождении фовизма, вызвавшую скандал. Он проявлял живейший интерес к живописи Матисса и собрал 11 его картин, но его Матиссы спокойнее щукинских: преобладают ранние натюрморты. И.А. Морозову, несмоненно, был близок Марке, к чьим высшим достижениям принадлежат "Неаполитанский залив" и "Дождливый день в Париже (Собор Парижской Богоматери)", и Вальта с его не столь ярким, как у Матисса, но несомненным колористическим даром. Морозов питал глубокую привязанность к тем, кто вышел из кружка "наби": Боннару, Вюйару, Русселю, Дени. СТРАНИЦА 20)

(Счастливой оказалась  мысль заказать Боннару большой триптих "У Средиземного моря", украсивший лестницу морозовского особняка, и два дополнительных панно. Редким памятником декоративной ансамблевой живописи начинающегося ХХ века и одним из примечательных комплексов модерна стала "История Психеи", серия из 13 панно, исполненных Дени для музыкального салона дома И.А. Морозова. Начавшаяся первая мировая война помешала И.А. Морозову заказать большие декоративные полотна Матиссу.

Прямые заказы лучшим живописцам, постоянные контакты с ними, деятельное участие в художественной жизни, наконец, общедоступность коллекции - все это различные свидетельства живого и благородного отношения к искусству. Морозов и Щукин, очевидно сознавая, что делают общее дело, не испытвали чувства соперничества. В Париже они иногда вместе отправлялись смотреть картины. С.И. Щукин привел И.А. Морозова в мастерскую Матисса, а затем Пикассо. Однако они оставались разными людьми. "Чуждый страстности Щукина, вносящий всегда осторожность и строгость выбора, боящийся резкостей, всего неустановившегося и борющегося, Морозов предпочитал мирные поиски в россыпях волларовских амбаров скитаьческому темпераменту Щукина, влекшему его к неведомым берегам. В свое собирательство Морозов вносил ясный план, объективное строительство, спокойное нанизывание, точно на нитку жемчуга, одного шедевра за другим" (Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С.119).

"Может быть, надо сказать  так, - замечал несколько раньше  А.М. Эфрос, - у Щукина парижские  знаменитости кисти всегда появлялись  как на сцене, в полном гриме  и напряжении; к Морозову - они  приходили тише, интимнее и прозрачнее. Когда по Парижу только еще  начинала свой грохот новая  репутация, Щукин широким жестом  набирал все, что можно было, и  увозил в Москву, скаля зубы, когда  неофит быстро в Париже превращался  в метра, а вещи его оказывались "у Щукина в Знаменском переулке". Морозов, наоборот, разборчиво и  долго выискивал в новом художнике  что-то ему одному видимое, наконец, выбирал, и, выбирая, всегда вносил  свою золотую "поправку". "Щукинский мастер с поправкой Морозова", я бы назвал это классической формулой ново-западного нашего собирательства" (Эфрос А. Человек с поправкой. Памяти И.А. Морозова // Среди коллекционеров. 1921. №10. С.3).

Имя И.А. Морозова вошло в летопись европейской художественной жизни и русско-французских культурных связей, потому что он отважился полюбить творчество новаторов еще тогда, когда у этих новаторов было не слишком много почитателей. Новая живопись не приобреталась музеями, оставаясь в мастерских или, в лучшем случае, у таких редких парижских маршанов, как Дюран-Рюэль, братья Бернхеймы, Воллар, Канвейлер, чьи усилия казались общественному мнению либо невежеством, либо безрассудством. Им оставалось надеятся лишь на взаимное "безрассудство" редких коллекционеров-энтузиастов. В таких условиях между продавцом и покупателем устанавливались особые, подчас весьма тесные отношения. Для Воллара или Канвейлера Морозов служил залогом и гарантией успеха. Московское собрание быстро превращалось в настоящий музей с быстро возрастающей репутацией, и марша был искренне заинтересован в том, чтобы в подобные собрания входили подлинно значительные произведения. Победа авангарда явилась заслугой не одних только художников. Художник, маршан и собиратель, связанные одной цепью, совместными усилиями пробивали брешь в стене. СТРАНИЦА 21)

Г.Ю. Стернин. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. Москва, Искусство, 1988.

(Во второй половине 1900-х-начале 1910-х годов русское изобразительное  искусство и, шире, русская художественная  жизнь вступают в многообразные  контакты с художественной культурой  зарубежных стран. Факт этот, обращавший  на себя постоянное внимание  критики тех лет и давно  уже отмеченный позднейшими исследователями, лежит на поверхности, о нем  говорят и документальные источники  и сам характер современных  творческих исканий. Правда, количество  произведений, привозимых из-за рубежа  на петербургские и московские  выставки, по сравнению с предыдущими  годами теперь даже несколько  уменьшилось, что особенно заметно, если иметь ввиду те экспозиции, которые вызывали по разным  причинам повышенную общественную  реакцию. Но в шаем случае это сивдетельствует о том, что в структуре внешних и внутренних взаимоотношений различных национальных художественных культур происходили тогда существенные изменения.

Уже в самом начале ХХ века устроителям выставок или отделов зарубежного искусства никогда не удавалось ограничить смысл своих начинаний чистым просветительством, даже если они этого хотели, - независимо от их намерений экспонировавшиеся работы иностранных мастеров не просто вовлекались в художественную борьбу, но и становились одной из ее серьезных причин. Более того, споры, ведшиеся вокруг подобных предприятий, обладали особым свойством ставить в одну плоскость и частные вопросы живописного ремесла и крупные проблемы национального художественного самосознания России. СТРАНИЦА 109)

(Теперь, на рубеже 1900-х  и 1910-х годов, эти конфликты становились  если не глубже, то острее. По-прежнему  возникаавшие здесь сложности и противоречия не только соотносились с трудными проблемами отечественной художественной культуры, но и были прямо ориентированы на пластические свойства картины, графического листа, скульптуры. Однако разница, причем весьма заметная, заключалась в том, что в словесные схватки отныне вторгался мотив исторической предопределенности художественных судеб страны, вторгался как бы наперекор другой распространенной теме - утверждению самоличной творческой мысли художника. Вопрос о том, как и куда идет русское искусство, каким образом на этом предназаначенном ему пути отражается место России в современном мире, - вот что очень часто становилось мерою вещей, способом оценки тех или иных явлений зарубежного искусства, с которыми русский художник, критик или просто зритель сталкивались у себя дома и за границей. При всем различии выражавшихся на этот счет взглядов они обычно апеллировали и к современным проблемам духовной жизни и к историческому опыту русской культуры, к преходящим творческим задачам и к традиционным свойствам национального художественного сознания. СТРАНИЦА 110)

Н. Яворская, Б. Терновец. Художественная жизнь Франции второй половины XIX века. ОГИЗ, 1938.

(Искусство импрессионизма  формируется во Франции в 70-е  и 80-е годы, когда буржуазия окончательно  становится на путь реакции. Буржуазия  видит теперь в пролетариате  своего смертельного врага. В  этом отношении решающее воздействие  на развитие идеологии буржуазии  имела борьба версальцев против  Комунны.

Во всех областях идеологии наступает реакция. Как буржуазные ученые, так и художники начинают все более отходить от объективной интерпретации действительности. В искусстве идет дальнейшее разложение реализма, которое, как было показано выше, началось в конце 60-х годов. Уже тогда можно было наблюдать, как идеологи реализма все более и более начинают уходить от углубленного изображения действительности, от классовых противоречий в область "чистого искусства", в область искания призрачной "красоты".

Дальнейшим шагом по пути отхода искусства от полноценного изображения действительности в сторону фиксации главным образом лишь интересующих художника сторон является импрессионизм. В импрессионизме мы уже находим столь характерное для дальнейшего развития буржуазного искусства выдвижение определенных формальных проблем на первый план.

Рассмотрим историю этого движения.

Первая выставка группы художников, которые потом стали называться импрессионистами, была организоваана в 1874 году. На этой выставке, помимо Монэ, которому принадлежала инициатива выставки, Сислея, Писсаро, Гийомена, Дега, Сезанна, Берты Моризо, были представлены и такие художники как Бракмон, Руар, Лепин де Нитисс, Гастон Латуш, Буден, Гийоме, Лебур и другие разнородные художники, не объединенные с основной группой общими установками. Это отчасти объясняется тем, что  СТРАНИЦА 99) (усстроители выставки не предавали ей вначале декларативного характера и пригласили большое число художников, чтобы уменьшить падающую на каждого долю организационных расходов.

Ивáн Абрáмович Морóзов (27 ноября (11 декабря) 1871 года, Москва, Российская империя — 22 июля 1921 года, Карлсбад, Чехословакия) — московский предприниматель, купец — директор-распорядитель Тверской мануфактуры (1892—1900 годы), директор правления Мугреево-Спировского лесопромышленного товарищества (Ковров), член Совета Московского купеческого банка, член Московского биржевого комитета, председатель Московского купеческого собрания (1898—1899 годы), выборный Московского биржевого общества, член Российского общества химической промышленности («Руссокраска» с 1914 года), один из учредителей Российского акционерного общества коксовой промышленности и бензольного производства («Коксобензол» с 1915); меценат, коллекционер искусства, собрание которого положило начало коллекциям французской модернистской живописи в Эрмитаже и Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина; благотворитель — член Совета 1-го Тверского попечительства о бедных, член попечительского совета Комиссаровского технического училища и Московского коммерческого института, а также общества вспомоществования студентам Высшего Технического училища. Старовер, перешедший в православие. Принадлежит к купеческой династии Морозовых.

7 августа 1870 года у родителей  Ивана рождается первый сын  — Михаил, крещённый 12 августа в  московской Единоверческой Троицкой  Введенской церкви у Салтыкова  моста.

Иван Абрамович Морозов родился 27 ноября (по другим данным 11 декабря) 1871 года в Москве и был вторым сыном потомственного почётного гражданина Абрама Абрамовича Морозова (1839—1882) и Варвары Алексеевны Морозовой (Хлудовой) (1848—1917). Крещён 2 декабря в Единоверческой Троицкой Введенской церкви у Салтыкова моста.

Иван Абрамович Морозов — внук Абрама Савича Морозова (1807—1856), правнук Саввы Васильевича Морозова (1770—1862) — основателя династии, создателя многочисленных фабрик. В 1872 году при очередном разделе имущества Морозовых бумагопрядильные фабрики в Твери переходят к Абраму и Давиду Абрамовичам. Директором основанного братьями «Товарищества Тверской мануфактуры» становится Абрам Абрамович Морозов — отец Ивана

13 февраля 1873 года рождется младший брат Ивана — Арсений (1873—1908).

С девяти лет Иван вместе со старшим братом Мишей посещал художественную студию Ивана Мартынова, брал уроки рисования и живописи у пейзажиста-передвижника Егора Моисеевича Хруслова (1861—1913) и Константина Коровина.

25 февраля 1882 году, на 43-м году  жизни после тяжелой болезни  скончался отец Ивана. Наследуя  состояние мужа, Варвара Морозова  берет на себя управление всеми  делами, в том числе и руководство  «Товариществом Тверской мануфактуры». В этом же году Варвара Морозова  знакомится с профессором Василием  Михайловичем Соболевским, который  вскоре становится её гражданским  мужем.

В 1885 году Варвара Морозова покупает владение князей Долгоруких на Воздвиженке и заказывает архитектору Роману Клейну построить особняк в классическом стиле. В этом же году у Варвары Алексеевны и Василия Соболевского рождается сын Глеб (Глеб Васильевич Морозов; 1885 — после 1926). В 1887 году открывается Психиатрическая клиника для душевнобольных имени Абрама Абрамовича Морозова на Девичьем поле, на которую Варвара Алексеевна Морозова жертвует 150 тысяч рублей. У Варвары Алексеевны и В. М. Соболевского рождается дочь Наталья (Наталья Васильевна Морозова, 1887—1971).

10 ноября 1891 года, проходя  учёбу на историко-филологическом  факультет Московского университета (поступил после гимназии в 1888 году), Михаил Морозов женится  на Маргарите Мамонтовой и  покупает у чаеторговца К. С. Попова  особняк на углу Смоленского  бульвара и Глазовского переулка. Иван Абрамович Морозов в этом году после окончания реального училища поступил на химический факультет Высшей Политехнической школы в Цюрихе. Во время учёбы в Швейцарии не прекращал свои занятия живописью, продолжать писать маслом, в первые годы факультативно занимался рисунком и живописью на архитектурном отделении.