Жизнь и деятельность М. Фокина

 

Реферат

 

Курсовая работа содержит 30 страниц, 11 использованных источников литературы.

МИХАИЛ ФОКИН, СПЕКТАКЛЬ, ТАНЕЦ, СЦЕНА, БАЛЕТМЕЙСТЕР,

СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ, СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, БАЛЕТ,

СТИЛЬ, РЕФОРМА.

Объект исследования - реформаторская деятельность балетмейстера М.М.Фокина.

Цель работы - изучить особенности реформаторской деятельности балетмейстера М.Фокина.

Полученные результаты: изучены особенности реформаторской деятельности балетмейстера М.Фокина.

Эффективность: повышение качества знаний студентов по данной теме. Область применения: приведенные данные могут быть использованы в учебном процессе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

 

Введение                                                                                                 5

1 Кризис отечественного балета начала ХХ века                               7

1. Эпоха и предшественники
2. Искание современников: влияние на зреющую                            10

программу реформ    

2 Реформа балета М.М. Фокина                                                          15

2.1 пластическая выразительность, образность и содержание

Балетов М.М. Фокина                                                                           

2.2Новый подход к музыке. Работа со стравинским                         20

2.3 Изменение структуры балетного спектакля. Рождение

новых реформ.                                                                                       23

2.4 Основные принципы балетмейстерской деятельности               26

М.М.Фокина

Заключение                                                                                             28

Список использованной литературы                                                   30

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Михаил Михайлович Фокин - один из крупнейших деятелей русского балета начала XX века. «Под знаком Фокина проходила вся жизнь русского балета предреволюционных лет, по существу, он один двигал вперед искусство танца во всем мире», - так Федор Лопухов оценивает деятельность великого балетмейстера прошлого столетия [3.205]. Михаил Фокин не побоялся отступить от давно сложившихся традиций и разрушить эстетику классического балета, несмотря на резкую критику своих современников. Он чувствовал необходимость перемен в балете и создал новые методы работы, которыми впоследствии пользовались многие балетмейстеры.

«Многое во взглядах Фокина близко эстетике современного балета. Он говорил о содружестве танца, музыки и живописи в создании психологически содержательного и исторически правдивого образа; о необходимости черпать из жизни, из народного творчества средства характеристики сценических героев; об исключительно важной роли в балете классического танца; о характерном танце, как одной из самостоятельных ветвей балетной образности; о симфонической музыке, как условии обеспечения правды современного спектакля. Все это получило развитие в лучших достижениях советского балета». Ю.Слонимский [3.205].

Актуальность данной работы обусловлена, прежде всего, необходимостью осмысления реформаторской деятельности балетмейстера М.М. Фокина.

Степень разработанности темы. Исследуя заявленную тему, потребовалось обратиться к трудам Ю. Бахрушина, Е. Беловой, Ю. Григоровича, А. Деген, И. Ступникова и к работам М.Фокина.

Особого внимания заслуживает описание творчества М. Фокина. Особенно нам помогли статьи Е. Луцкой «Восхождение к прошлому», в большей степени очерки В. Красовской «Русский балетный театр» а также работа А. Соколова-Каминского «Русский балет и фольклор».

Цель данной работы: изучить особенности реформаторской деятельности М.Фокина.

В соответствии с поставленной целью необходимо сформулировать следующие задачи:

рассмотреть кризис отечественного балета начала XX века изучить реформы балетмейстера М.Фокина

выявить основные принципы балетмейстерской деятельности Михаила Фокина.

Методология обусловлена спецификой рассматриваемого объекта, поставленными целями и задачами. Особое значение для реализации цели имеет системный и комплексный подход. При решении конкретных задач были использованы сравнительный метод и описательный метод.

Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав и заключения. Содержание работы изложено на второй и третьей странице, список использованных источников включает одиннадцати наименований.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Кризис отечественного  балета начала ХХвека

1. Эпоха и предшественники

М.Фокина современники и последователи называли «Новером XX века». Михаил Фокин отличался критическим отношением к окружающему миру, независимостью суждений и не желал мириться с рутиной и затхлостью, которая царила в петербургской балетной труппе. Как считал Фокин, «все художественные задания балета, все художественные приемы заменяются другими, нехудожественными. Нет перевоплощения, нет создания образа. Вместо того - показывание самих себя. Нет переживаний на сцене. Вместо них - погоня за успехом, угождение публике, старание получить ее одобрение, взгляды в публику, угодливые жесты. Нет единства действия. Оно прерывается для того, чтобы балерина могла поблагодарить публику за успех и своими поклонами «растянуть» аплодисменты. Нет единства в средствах выражения. Одни (мимисты) выражают сюжет балета руками, другие (танцующие) выражают его (когда что-либо выражают, что бывает очень редко) ногами. Нет единства в стиле костюмов. Одни (мимисты) выступают в исторически точных костюмах, другие (танцующие) - в костюмах специально «балетного стиля» [9.61]. Все эти мысли волновали и огорчали Фокина. Ему казалось, что в балете большинство не хочет думать о том деле, которому посвящает себя на всю жизнь.

Вспоминая начало своей балетмейстерской деятельности, Фокин много лет спустя, написал, что пошел «против течения». Современники называли его новатором, реформатором. Именно в отступлении от традиций, в разрушении эстетики классического балета обвиняли Фокина его основные оппоненты во втором десятилетии XX века - А.Л.Волынский и А.Я.Левинсон. Больше того, им казалось, что балет гибнет и причиной катастрофы является Фокин. Возможно ли, чтобы один человек разрушил ценности, создававшиеся веками? Почему же не было других, которые шли бы желанным для критиков путем?

Скорее всего, потому, что это было невозможно. Театр Петипа достиг в конце XIX века совершенства. Несложный, обычно сказочный сюжет растворялся в развернутых хореографических ансамблях, где классический танец в отвлеченной форме раскрывал жизнь человеческого духа. Для того, чтобы подняться на новую вершину, неизбежен был поиск пути к ней. Потребность в новом пути остро давала о себе знать. Необходимость перемен чувствовал Мариус Петипа, ибо в балетах 1900 года - в «Арлекинаде» и в «Испытании Дамиса» - искал новые приемы, иную образность, кое в чем предвосхищая будущие находки Фокина. В «Арлекинаде» действие было более сконцентрировано вокруг сюжета, преобладали действенные танцы, с которыми органично сливалась пантомима, а герои оказались менее условно обобщенными, более конкретными, чем это было в остальных постановках Петипа. Стилистическая цельность «Испытания Дамиса» стала образцом для Фокина, который считал балет «выдержанным с начала в одном стиле». Устранение Петипа из императорских театров в 1903 году обострило угрозу кризиса в балете. На рубеже веков свои силы на балетмейстерском поприще пробовали многие артисты балета и педагоги - П.JI.Гердт, А.В.Ширяев, братья Легаты, И.Ф.Кшесинский, Э.Ц.Чекетти, К.М.Куличевская. Балетные спектакли создавались по испытанным образцам. Канонизированные, эти образцы теряли художественность и жизнеспособность. Балетный академизм, который в творчестве Петипа был мерилом художественной гармонии, начал схематизироваться. Совершенствование техники становилось самодовлеющим; за блеском виртуозности терялся смысл, и она представала злом.

Необходимость обновления чувствовалась все сильнее и сильнее. Причиной надвигавшихся перемен была русская действительность, и поэтому понять появление искусства и реформы Фокина невозможно вне эпохи, в которую он жил.

Интенсивное развитие экономических и общественных отношений в конце XIX века повлекло изменения в жизненном укладе и мировоззрении людей, вызвало невиданное ранее в России обострение классовых

противоречий. Революция  становилась неизбежной, идея ее носилась в воздухе, жила в сердцах людей, обнадеживала. А потом поражение революции 1905 года, кровь на тротуарах, скорбь о погибших, крушение надежд. Сложившиеся в литературе и искусстве эстетические принципы оказались во многом непригодными для произведений тех художников, которые стремились отразить современную жизнь, события, атмосферу тех лет.

Итак, время требовало  новаторства, и молодое поколение  ломало установившиеся в прошлом  каноны, утверждало свое искусство, поражавшее дерзостью, пугавшее неожиданностью. В истории русской художественной культуры, пожалуй, не было периода, когда потребность в новом была такой всеобщей, такой всепоглощающей, отразилась бы на крупных личностях, ставших впоследствии всемирно известными, так и на менее значительных индивидуальностях.

Одни художники стремились раскрыть в своих произведениях  то, что их непосредственно окружало. Другие воспроизводили минувшие эпохи. Тенденции ретроспективизма, стилизаторства - одна из наиболее характерных примет начала века. Разумеется, часто обращение к прошлому было способом поставить сложные и волнующие проблемы современности. Но и в тех случаях, когда авторы не думали о подобных задачах, стремясь уйти от действительности, их искусство отражало время, характеризовало родившую их эпоху. В этом М.Фокин сформировался как исполнитель, и начал балетмейстерскую деятельность.

2. Искания современников: влияние на зреющую программу реформ

В 1898 году, когда Михаил Фокин окончил балетное отделение  Петербургского театрального училища, произошло несколько событий, сыгравших важную роль в дальнейших судьбах искусства. Возник и сразу заявил о себе Московский Художественный театр, был открыт Русский музей, появился первый номер журнала «Искусство и художественная промышленность», группа художников «Мир искусства» опубликовала первый номер журнала и показала «Выставку русских и финляндских художников», впервые в Петербурге состоялась выставка Московского товарищества художников, был напечатан сборник рассказов Горького, закончилась публикация работы Л.Н.Толстого «Что такое искусство?».

Страсти кипели вокруг деятельности молодых художников. Две выставки открылись почти одновременно: «Русских и финляндских художников» и XXVI выставка передвижников. Выставка «Мир искусства» противопоставила передвижникам картины художников нового направления. Группа «Мир искусства» сыграла немалую роль в художественной жизни России тех лет. Особое место принадлежало в группе А.Н.Бенуа, ставшему как бы ее идеологом. Страстный противник косности и рутины, он выступал против рационализма и холодности академистов, с одной стороны, против натурализма поздних передвижников - с другой. В практике и теории он пропагандировал красоту. Бенуа считал, что красота может оказывать влияние на действительность, преображать ее, повлечь за собой «просветление жизни и самого человека», «указать путь, как выйти из косности». Позиции Бенуа был присущ определенный идеализм, но совершенно очевидна гуманистическая направленность его мировоззрения и деятельности.

Движение за создание нового балета в первом десятилетии XX века началось еще до появления опытов Фокина. Одним из первых А.Н.Бенуа в печати и устно строил проекты будущего хореографического театра, в Москве экспериментировал А.А.Горский, с шумным успехом давала концерты американская босоножка Айседора Дункан. При значительном отличии творческих идеалов этих художников, в их устремлениях было много общего, того, что подготавливало и кристаллизировало будущую программу Фокина.

В деятельности Бенуа и Горского было стремление превратить балет в театр действенно логичный, захватывающий развитием самих событий и образов. Оба призывали обновить сценарий спектакля, причем Бенуа считал необходимым расширить тематическую сферу хореографического театра, полагая, что любой легендарный или сказочный сюжет может быть претворен в балете. И Горский, и Бенуа выступали за союз с художниками. Они оба ратовали за новые взаимоотношения танца и музыки. В своей практике Горский обращался к не балетной музыке - к произведениям Чайковского, Глазунова, Шуберта, Глинки, Балакирева. На привлечении для балета хорошей музыки настаивал и Бенуа. Особую роль в процессе приобщения хореографии к серьезной музыке сыграло искусство Айседоры Дункан, которая обращалась преимущественно к произведениям великих композиторов - Шопена, Шуберта, Глюка, Бетховена, Чайковского и других. И Горский, и Дункан, и Бенуа предлагали пути практического преобразования хореографического театра. Горский ориентировал в своих исканиях на практику МХТ, главным на ранний МХТ, когда в творчестве Станиславского сказывался приоритет музейной верности эпохе. Горский стремился усилить в балете элементы драматического театра, создать хореодраму и даже мелодраму. Первой крупной самостоятельной работе Горского - балету «Дон Кихот» - эта тенденция, будучи еще не сильной, придала жизненность и правдивость. Хореограф оживил массовые танцы, внес в них черты стихийности и непосредственности, сделал незаметными переходы от танца к пантомиме. На сцене возникала кипучая бурлящая жизнь уличной толпы, находящейся в постоянном движении, где каждый персонаж обладал неповторимым характером, поведением, манерами. Толпа вмешивалась в действие и оживленно реагировала на все происходящее; игра исполнителей приблизилась к игре актеров драматического театра.

В тех балетах, где осуществлялась его эстетическая программа, ориентация на драматический театр была более последовательной. Балетмейстер обстоятельно разрабатывал сюжет, стремясь сделать понятными все его перипетии, злоупотреблял пантомимой. Опрометчивой была и практика переделки Горским балетов классического наследия, ибо это оказалось шагом на пути забвения хореографических шедевров прошлого.