Жизнь и деятельность М. Фокина

2.2 Новые подходы к музыке. Работа со Стравинским

Очень интересна была работа Михаила Фокина со Стравинским  над балетом «Жар-птица». Это было идеальное соединение творчества хореографа и композитора. У Фокина была готовая  идея балета, но долгое время не было музыки. Дягилев познакомил его с молодым и очень талантливым композитором, и с первой встречи Стравинский произвел на Фокина неизгладимое впечатление своей музыкой. С этого момента началась плодотворная работа, от которой Фокин получил огромное удовлетворение. Стравинский приходил к нему с изначальными мыслями, первыми набросками, играл их. Фокин мимировал для него сцены, и по просьбе балетмейстера, композитор разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответствующие отдельным моментам сцены, отдельным жестам и позам. «Наиболее увлекательной является система совместного творчества балетмейстера и композитора, когда два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки. Конечно, для этого нужно взаимное понимание, нужно, чтобы один другого разжигал своей фантазией. Тогда два

мира: мир пластических видений и мир звуковых образов  постепенно сближаются, пока не сольются в одно целое» М.М.Фокин [9.257].

В работе над «Петрушкой», самым русским фокинским балетом, который явился одним из полнейших осуществлений его реформы балета, не было единовременной, совместной работы композитора, балетмейстера и художника. Это было совершенно не так, как при создании «Жар-птицы», работа шла совершенно по другой системе. Сюжет балета был написан А.Бенуа и М.Ф.Стравинским, музыка, главная сюжетная линия, характеры были разработаны ими, после чего хореограф приступил к своей работе. Фокин очень трепетно относился к музыке Стравинского, в особенности к музыке, написанной для балета «Петрушка». Он говорит: «...я надолго полюбил эту музыку, она трогает меня характером Петрушки и Арапа... композитор нашел те звуки, те сочетания звуков и тембров, которые рисуют передо мной образ любящего, забитого, всегда несчастного Петрушки. Сейчас, когда я подбираю слова, чтобы сказать, что такое Петрушка, я чувствую, как слабо слово или как беспомощен я, и еще более ценно красноречие музыки и жеста». [9.153].

Музыка Стравинского сложна для работы тем, что в ней  встречаются частые смены ритмов и акцентов. Но это, ни в коем случае не считается недостатком, по мнению Фокина. Его тезис: «Полная свобода композитору. Пускай он свободно выражает то, что чувствует». До него балетмейстеры просили определенное количество тактов для мужской вариации, 32 такта вальса и получалось entree для балерины. Фокин был противником такого подхода к музыке, он ждал от композитора картины, образы, характеры. А сколько таких тактов для этого понадобится, он не говорил и не хотел об этом думать. Из такой идеи «раскрепощения композитора» создался новый балет, в частности новая балетная музыка. Став свободной, музыка стала богаче, и обогатился сам танец. Различная музыка, к которой обращался Фокин, часто подсказывала ему новые для хореографического театра жанры. Таковы «Шопениана», «Прелюды», «Половецкие пляски», «Арагонская хота».

Фокин также создал и утвердил антрепризу в том перевороте, который произошел в отношении к балету во всем мире. Именно Фокин дал толчок к развитию хореографического театра в разных направлениях. Толчок был таким сильным, вызванное им развитие балета столь быстрым, что оно повергало в изумление, а порой и в негодование самого Фокина. Иногда ему казалось, что балет возвращается вспять, а новое искусство представлялось бездушным, механическим, скандальным. Правда, резкие выпады Фокина касались чаще всего тематики балетов или эпизодов. В большинстве случаев выпады эти сделаны без ссылок на название балета, на имя автора, и относятся к тем посредственным и, более того, самозваным балетмейстерам, которые появились в те же годы и нередко не имели даже профессионального образования.

Итак, Фокин регулярно использовал не балетную симфоническую музыку. Делал он это сознательно, стремясь расширить и углубить сферу балетного театра. Фокин считал, что музыка должна вести хореографа за собой, что он должен чутко реагировать на все музыкальные оттенки, стремясь воплотить мелодическое и ритмическое богатство выбранного произведения. Кульминационные моменты хореографической фразы соответствовали у Фокина сильным долям такта, музыкальный повтор вызывал повтор танцевальный, неточный музыкальный повтор влек за собой соответствующие изменения в танце. Для реформы Фокина, для дальнейшего развития балетного театра такой подход к музыке был необходим. По стопам Фокина пошли многие хореографы, которые стали черпать в музыке содержание и пластику будущих балетов.

Правда, кроме подобного метода, который Фокин называл унисоном, хореограф настаивал и на применении других - контрапункта, расчленения в хореографии мелодии и ритма, контраста, того самого обогащения музыки хореографией, на котором создано большинство шедевров старинных балетов.

2.3 Изменение структуры  балетного спектакля. Рождение  новых форм.

Новые мотивы балетного  искусства Фокина рождали новизну  его поэтики. Он разрушает гармоничную  структуру «большого балета» прошлого века. А взамен его создает подвижную форму одноактного спектакля, миниатюры. Формы эти обрели свои черты и предъявили балетной сцене свои требования, продиктованные индивидуальностью ее создателя и временем, в которое он творил. «Для меня естественно стремиться к цельности, к единству в художественном произведении, - писал хореограф. - Мне кажется, что концентрация средств выражения их усиливает, а растянутость ослабляет». Под единством хореограф понимал в первую очередь единство события или состояния, на котором держалась хореографическая канва спектакля. Пластическое единство постановки мыслилось хореографом единством стилевым - любым, но заранее заданным автором балета.

В одноактной пластической драме Фокина меняется вся структура спектакля, узаконенная в XIX веке. Малая форма, очищенная от сюжетных разветвлений, начинает воплощать в одном событии или состоянии напряжение мига жизни, в который может уложиться вся человеческая судьба. Подобная эстетическая установка требует некоторой динамизации действия и того напряжения употребляемых танцевальных форм, когда любой элемент композиции, будь то массовый танец, монолог, диалог, сам несет в себе заряд динамики и содержательности.

В драматических балетах  Фокина пропадают развернутые ансамбли старых балетов. Фокин отказывается и от массовых сцен, все внимание сосредоточивает на формах сольного танца. В дальнейших поисках хореографа его излюбленной формой становится монолог. Развитым монологом героя оказывается вторая картина «Петрушки» Стравинского, обособившимся, самостоятельным монологом стал знаменитый «Умирающий лебедь». Подобный принцип таил в себе определенные опасности. Как только из постановки исчезала динамика действия, она становилась растянутой, одноактная драма превращалась в картину, где на первый план выступали уже не человеческие судьбы, а мир искуснический принцип декоративности. Именно поэтому персонажи балетов «Клеопатра» или «Исламей» казались красочными пятнами единой живописной композиции. Спектакли же, в которых как будто не происходит реальных событий, создали иной, особый мир, развивающий традиции фантастических сцен романтического балета. Олицетворением его стала знаменитая «Шопениана». В этом балете действие основано не на событии, а на смене эмоциональных состояний. Время в нем как будто останавливается, превращая балет как бы в одно уловленное мгновение. А единая лексика лирико-романтического танца придает одноактной форме стилистическую цельность. Таким же законам подчинен балет Фокина, где перед юной девушкой на миг возникает видение принесенной ею с бала розы.

В 1911 году Фокиным в  содружестве с И.Стравинским и  А.Бенуа была создана классическая хореодрама начала XX века «Петрушка». Именно балет «Петрушка» стал своеобразным конспектом будущих больших конструкций хореодрамы тридцатых годов. Когда листаешь либретто балета, создается впечатление, что оно написано специально для многоактного спектакля: здесь немалое количество персонажей - Петрушка, Арап, Балерина, Фокусник и толпа, действующая здесь как самостоятельный образ. Персонажи соединены в сложных сюжетных линиях, несмотря на четко выраженное внешнее действие. Место прежнего фокинского единства события здесь заменено цепью событий, каждому из которых отведено по специальной картине. В пластических мотивах «Петрушки» можно найти чуть ли не все, созданное большим балетом XIX века - танец, пантомиму, пластический речитатив, танцы характерные, гротесковые, танец-состояние и танец-действие - монологи, дуэты, трио, танцы масс.

Итак, разрушив жанровые признаки, структуру большого классического балета прошлого, Фокин пришел к разрушению форм внутри него. Исчезает геометрия общих танцевальных рисунков, прямые линии. В рисунке начинает преобладать неканоническая форма: например, вместо круга появляется овал,

вместо диагонали - спираль. В самих движениях исчезает симметрия - все строится на переплетении пластических мотивов, их диссонансах. Само сценическое действие становится живописным, зрелищным, прихотливым.

Лексика спектакля подчинена его стилю. Пальцы могут сменить полупальцы, в классический танец входят переплавленные отзвуки свободного танца Дункан. Между пантомимой, фольклорным танцем и классикой возникает неразрывная связь.

Не из либретто, а из партитуры балета вычитывал Фокин режиссерскую экспозицию. Из музыки возникало пластическое видение и стиль той или иной постановки. В следовании этому стилю сливаются устремления не только композитора, художника, балетмейстера, но и актера. Новое содержание, новая пластика раскрепощают актера, полнее дают выявить его индивидуальность. Одновременно его индивидуальность подчинена стилю постановки.

2.4 Основные принципы балетмейстерской деятельности Фокина

Подводя итог, надо выделить, пять принципов балетмейстерской деятельности Фокина, которые он сам определил: в монографиях «Против течения» как правила нового балета.

1. Не составлять комбинаций из готовых и установившихся танцевальных движений, а создавать в каждом случае новую форму, соответствующую сюжету, форму наиболее выразительную, способную изобразить эпоху и характер представляемого народа.
2. Танец и жест не имеют смысла в балете, если они не служат для выражения драматического действия, и не должны употребляться как чисто дивертисментные или развлекательные, не связанные с замыслом всего балета.
3. Балет не допускает употребление условного жеста только там, где этого требует стиль балета, и во всех других случаях стремиться заменить жесты рук пантомимной игрой всего тела. Человек может и должен быть выразительным с головы до ног.
4. Выразительность группы и танцевальных ансамблей в балете. В старом балете исполнителей располагали в группы только с декоративной целью, и балетмейстер не заботился о выражении какого-либо чувства этими группами персонажей или ансамблевыми танцами. Новый балет, напротив, развивает принцип выразительности, идет от выразительности одной фигуры к выразительности групп фигур и к выразительности массового танца толпы.
5. В союзе танца с другими искусствами. Новый балет, отказываясь быть рабом, как музыки, так и сценического оформления и признавал союз с другими искусствами только при условии полного равенства, предоставляет полную свободу, как художнику-декоратору, так и музыканту. В противоположность старому балету он не требует от композитора «балетной музыки»; он принимает любую музыку, в том случае, если она хорошая и выразительная. Он не требует от театрального художника, чтобы тот одевал балерин в короткие юбки и розовые туфли. Он не навязывает никаких специфических «балетных» условий композитору или художнику, а предоставляет полную свободу их творческим силам. Таковы главные правила нового балета. [9.312].

Итак, Фокин стремился вывести искусство танца из его кастовой замкнутости к реальной художественной жизни своего времени. Он создал внутри хореографического произведения единство танцевального и драматического действия независимо от того, был спектакль сюжетным или бессюжетным.

Балетмейстер подчинял единой задаче все компоненты спектакля - его сценарную, музыкальную основу, живописное оформление, выразительные средства исполнителей, добиваясь стилевого единства всех этих слагаемых. Сегодня такие требования к балетному спектаклю кажутся необходимым критерием любой постановки. Тогда же, в начале века, на фоне пышных дивертисментных зрелищ уходящей в прошлое эпохи великого хореографа

Мариуса Петипа, они казались невиданным откровением. В незримом споре с эпигонами Петипа и родилась фокинская реформа.

Реформа коснулась не только лексики балета, изменился  творческий метод, изменился стиль  и даже структура спектакля.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русский балетмейстер Михаил Фокин «вывел балет из ледяной неподвижности классицизма, свел его на нашу прекрасную землю, вдунул в него жизнь, зажег его кровь, наполнил его энергией, вихрем неподдельного стремления» - писала зарубежная критика начала XX столетия, ошеломленная тем взрывом в мировой культуре, который произвели постановки хореографа во время знаменитых «Дягилевских сезонов» в Париже. С тех пор открытия Фокина стали сильнейшим импульсом развития балетного искусства вплоть до наших дней, а его имя - непременным аргументом в дискуссиях о путях мирового балета прошлого и настоящего. При этом, до сих пор творчество этого крупнейшего реформатора балетной сцены не нашло однозначной оценки. Одни называли Фокина послушным учеником общества художников «Мир искусства», с которым он был тесно связан, другие писали о его стихийном, чисто интуитивном балетмейстерском даре, третьи уверяли, что его хореография строится на выверенном рациональном начале. Самое парадоксальное, что каждый находит в творчестве Фокина свои доводы, каждый бывает по-своему прав. Однако, ни один из этих локальных признаков не определяет всего его искусства в целом.

В искусстве Михаила Фокина происходит смешение выразительных средств и приемов в иной синтез и соподчинение. Его главное достоинство - связь с окружающей действительностью, жизненность его мироощущения. У Фокина эти качества были развиты в высшей степени. Он был подлинным сыном своего века и по-своему, своими средствами выразил его в искусстве.

Судьба спектаклей Фокина на русской балетной сцене не менее трагична, чем личная судьба хореографа. К сожалению, из репертуара балетного театра исчезают балеты Фокина. Возобновить те его спектакли, которые давно не шли на сцене, почти невозможно. Сила искусства Фокина не в схеме, не в композиции, которые зачастую бывают, просты и обыкновенны, а в деталях, в нюансах, придающих его балетам особый, неповторимый «аромат».