Жизнь и деятельность М. Фокина

Айседора Дункан призывала  к природной естественности, к  движению, рожденному порывом души. Прекрасное искусство Дункан захватывало  огромным обаянием артистической личности танцовщицы, ошеломляло контрастом современному балету...

В тематике танцев Дункан преобладало внимание к интимному  внутреннему миру ее героинь, к сугубо личному характеру их переживаний. Выявление психологии в хореографическом театре было неожиданно новым, и опыты Дункан можно считать открытием жанра камерного танца.

Фокин не повторил многих промахов, определенной ограниченности творческих программ Горского и Дункан. Испытывая сильное влияние Дункан, он остался верен балету. Не концертный номер, не хореографическая миниатюра главная форма его творчества, а балетный спектакль с развернутым сюжетом, с чередованием танцев сольных, ансамблевых и массовых, спектакль, идея которого, включая в себя интимное переживание личности, охватывала более широкий круг проблем, в том числе социальных, общественных, философских. В отличие от Горского, Фокин избежал приоритета драматического театра, остался верен эстетике хореографического искусства.

Взаимоотношения Фокина с Бенуа сложились иначе, нежели с Горским и Дункан: Бенуа стал старшим товарищем молодого хореографа в творческом процессе, и между ними постоянно возникали дискуссии и споры об искусстве, о балете. Мнения их во многом совпадали, но во многом расходились. Фокин оказался весьма отзывчивым к проповедуемому Бенуа культу красоты, чутко прислушивался к советам о выборе сюжета и музыки.

Влиянию Бенуа, по всей вероятности, можно приписать любовь Фокина к  яркой театральности форм, печать которой лежит на хореографии  их совместных работ («Жар-птица», «Шахерезада», «Петрушка», «Половецкие пляски» и т.д.). Чутко восприняв многие стороны эстетики Бенуа, Фокин оказал на него влияние, видимо не сознавшееся художником, но ясно отразившееся в его работах о балете.

Итак, рассмотрев эпоху, в которой довелось жить и творить гениальному балетмейстеру Михаилу Фокину, можно выделить причины, которые составляли недовольство молодого хореографа, и впоследствии явились основной идеей его реформаторской деятельности в балете. В балетных спектаклях не было единства действия, средств выражения, единых костюмов. Он отмечал отсутствие жизни на сцене, переживаний героев. Отжившие свой век балеты Петипа, наивные и простые остались уже в прошедшем веке.

В конце XIX - начале XX вв. хореографическое искусство переживало период забвения, эпоха предопределила новые искания пути выхода из кризиса балетного театра. По Европе покатилась волна модернизма. Петербург - культурный центр России - впитал в себя прогрессивные тенденции новых течений в искусстве.

Большим событием в художественной, а также театральной жизни России стало появление объединения художников «Мир искусства». Знакомство Фокина с их признанным лидером, идеологом А.Н.Бенуа, его проекты будущего балетного театра, оказали огромное влияние на молодого балетмейстера, и сыграло важную роль в формировании его творческого потенциала.

Шумный успех Айседоры Дункан в России, ее экстраординарное искусство, рожденное трепетом души, акцентирование внимания на внутреннем мире, психологии героинь, совершенно новая пластика, до этого невиданная и не имевшая места в балетном искусстве, все это привлекало М. Фокина.

Эксперименты Горского в Москве были направлены на поднятие содержания балетов за счет соединения пантомимы и танца. Горский в своей практике обратился к небалетной музыке, стремился усилить в балете элементы драматического театра.

Поддавшись сильному влиянию этих прогрессивных деятелей, Фокин все же не повторил многих промахов, определенной ограниченности творческих программ Горского и Дункан. При значительном отличии творческих идеалов

2 Реформа балета  М.М.Фокина

2.1 Пластическая выразительность, образность и содержание балетов М.М. Фокина

«Представитель нового века Фокин заявил о себе в первую очередь в критике всего отжившего, в так называемом «старом» балете, как с легкой руки молодого хореографа, в противоположность «новому», стали называть академический канонический балет». [9.11]. Но в литературном наследии Фокина нет, ни одного неуважительного слова о Петипа. В отличие от многих своих преемников Фокин никогда не «усовершенствовал» и тем самым не искажал балеты предшественников. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр он делал это бережно, ничего не изменяя и не переделывая. Примером тому может служить «Жизель», показанная труппой Русского балета в 1910 году в Париже. Что же касается отношения к старому балету вообще, то оно у Фокина было куда более сложным, нежели к Петипа лично. Можно предположить, что устных заявлений с резкой критикой канонического балета он высказывал мало, и нет ничего удивительного в том, что молодой хореограф, полный новаторских замыслов, отрицал вчерашние методы для создания новых спектаклей.

Анализируя критические высказывания Фокина в адрес старого балета, опубликованные в печати конца первого и второго десятилетий XX века, легко обнаружить, что, главным образом, он выступал против балетной музыки, костюмов, пантомимы, эклектичности спектакля в целом и т.д. Старая пантомима не устраивала Фокина тем, что была непонятна, состояла из условных и символических жестов и была оторвана от танца. Фокин считал, что нет музыки нетанцевальной и нельзя ограничивать хореографический театр партитурами, написанными специально для балета. Он критиковал сочетание в одном спектакле балетных тюников и исторически точных костюмов. Все подобные замечания были справедливы для своего времени, многие и по  сей день.

В отношении танца требования Фокина были менее категоричны. К характерному танцу в старом балете он вообще относился положительно. Напоминал, что танец этот принесен на императорскую сцену из первоисточников - Петипа изучал испанский танец в Испании, венгр Бекефи показал чардаш, поляки Кшисинские - полонез и мазурку и т.д.,- Фокин считал, что большинство народных танцев в балете хранили дух и характер создававшего их народа. Плохо было лишь то, что танцы порой не сберегались в стилистической чистоте, что движения одного танца переносили в другой. Чтобы избежать ошибок подобного рода, Фокин призывал к неустанному изучению народных танцев.

Более сложно обстоит дело с не всегда однозначной оценкой Фокиным танца классического, и думается, что именно здесь таится ключ едва ли не ко всей эстетике балетмейстера.

Классическому танцу в современных  ему балетах Фокин противопоставлял классический танец эпохи романтизма, считал его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем романтического балета и балета конца XIX века он видел огромную принципиальную разницу. «Тальони подымалась на носках, чтобы быть еще воздушнее, чтобы, улетая от земли, чуть касаться ее. Танцовщица периода упадка балетного танца пользуется пальцами, чтобы удивить зрителя их крепостью, выносливостью. Набив туго носок атласного туфля, она прыгает на нем, бьет в пол, что есть сил в ее мускулистых разработанных, выворотных ногах. «Стальной носок» - это ужасное изобретение упадочного балета. Его не было в лучшую пору балета». [9.12].

Фокин выступал против штампов старого  балета, против входящей в моду самодовлеющей  виртуозности, против техники ради техники. Однако, оказалось, что грань между самодовлеющей виртуозностью и виртуозностью,

необходимой для развития, для дальнейшего движения искусства, не всегда легко установить.

Например, Фокин не принимал многих движений классического танца. Он писал, что «в балете преобладают движения боковые. Так называемая вторая позиция (с расставленными в сторону ногами), столь неэстетичная, к несчастью, чаще всего встречается в балетном танце. Движение ног в сторону - это самое вульгарное движение. Что может быть некрасивее расставленных ног? Какое может быть движение при этом естественным? А ведь на нем строится большинство па, например, глиссад, ассамбле, эшапе, все антраша и т.д.» [9.323]. Возникновение боковых движений Фокин объяснял тем, что при дворе артист старался танцевать лицом к «высоким» зрителям. Сегодня можно довольно аргументировано доказать, что хореограф ошибался, что боковые движения широко бытуют во всех народных танцах, в том числе в русском, испанском, польском, грузинском и т.д.

Критикуя старый балет, Фокин не только выступал против устарелых штампов и шаблонов, но и утверждал собственные эстетические взгляды. Хореограф считал классический танец разновидностью огромного искусства хореографии, равноправной с характерным танцем, выразительной пантомимой, со свободной пластикой.

Однако одна сторона классического танца оказалась явно далека Фокину - способность оторваться от быта, от реальности и путем высоких обобщений отражать непосредственно сферу духа. Неприятие этого аспекта классического танца Фокиным естественно, ибо тому хореографическому театру, который создал балетмейстер, отвлеченный классический танец был чужд. Балет XIX века зачастую сочетал два плана - реальный и фантастический, ирреальный («Жизель», «Баядерка», «Раймонда»). Отвлеченный классический танец не соответствовал эстетике начала XX века с ее умением создать образ из детали, с проявлением жизни человеческого духа в конкретном явлении, характере, ситуации. Одна из исторических задач, стоявшая перед балетным театром начала века, заключалась в том, чтобы преодолеть двуплановость выражения

балета и научиться  раскрывать характер во всей его сложности. По сравнению с героями балета предшествующего периода, персонажи  спектаклей Фокина были конкретизированы. Они поступали согласно логике неповторимых характеров, а весь пластический материал был подчинен раскрытию этих характеров и возникающих в результате их столкновения обстоятельств.

Наряду со стремлением  сделать балет понятным и доступным  Фокин старался углубить и расширить содержание хореографического искусства. Взгляд его на мир был иным, чем у Петипа, не только в силу различия их индивидуальностей, но и потому, что изменилась действительность. Иначе, чем у Петипа показаны взаимоотношения добра и зла в искусстве Фокина, как правило, не подчинены счастливым сказочным законам. Персонажи, фигурирующие в его балетах, как правило, конкретнее, полнокровнее, чем принцессы и феи Петипа, ситуации же, в которых герои Фокина оказывались, необычны и удивительны. Прекрасное оказывалось обманчивым, оно было лишь оболочкой, - душа прекрасного существа зачастую была инфернальной, губительной. Однако, стремление к мечте, если даже она иллюзорна, если даже оно смертоносно, знаменует миг превосходства человеческого духа над бренностью бытия.

Отбор выразительных  средств был подчинен у Фокина национальному колориту, эпохе, жанру, теме и идее произведения; единством  замысла, подчиненностью ему определялась стилистическая цельность его балетов.

Фокин пользовался разными  выразительными средствами и добивался стилистической цельности. В «Жар-птице», например, образ самой Жар-птицы решен средствами классического танца, свободная пластика применена в партии царевен, гротеск - в поганом плясе. Сочетаясь, эти выразительные средства отнюдь не производят впечатления эклектики - просто группы персонажей являются представителями столь разных миров - реального (царевны), фантастического доброго (Жар-птицы) и фантастического злого (царство Кощея), - что не могут иметь одну танцевальную манеру, а «говорят» на разных языках.

         Впрочем, отношение Фокина к  пантомиме не было однозначным  и менялось с годами. Признавая  пантомиму равноправным компонентом  балетного спектакля, Фокин предпочитал  такой балет, в котором не  было деления лексики на танец  и пантомиму, в котором танец представал столь эмоционально выразительным, что надобность в поясняющей пантомиме отпадала. Тот сплав танца и пантомимы, к которому всю жизнь стремился Фокин, давал возможность создавать спектакль понятный и доступный любому зрителю.

Творческим методом Фокина была стилизация. Стилизация - это попытка реконструировать тот или иной художественный стиль прошлого. Причем, реконструкция может предполагать переклички с современностью, а может быть самодовлеющей.

Чтобы сочинение не подменялось сочетанием давно известных движений и комбинаций, Фокин предложил наиболее кардинальный метод: отказаться от старой системы композиции, обратить внимание на пластические богатства окружающего мира и черпать выразительный язык в народных танцах, в реконструкции изобразительного искусства прошлых веков, в окружающей повседневной действительности, прибегая к классическому танцу лишь в случаях необходимости.

У современников и  у многих потомков Фокина возникало  непоколебимое убеждение, что в  «Половецких плясках» восстановлены подлинные танцы половцев. Между тем, не только танцы этого народа не сохранились - не были найдены даже какие-нибудь изобразительные материалы, которые могли бы дать хоть минимальный толчок фантазии балетмейстера. «Половецкие пляски» - одна из первых экстатических композиций Фокина. Балетмейстер нашел удивительно точные движения, которые словно материализуют музыку Бородина. Однако, не только в подборе и композиции движений художественная ценность «Половецких плясок». В хореографии тонко и точно раскрыто содержание музыки, все подчинено смыслу оперы». [4.9].

Итак, каждому спектаклю - неповторимый образ, таким стал девиз  Михаила Фокина. Лексика спектакля  должна быть подсказана эпохой, национальностью, темой, сюжетом, к которым обращается балетмейстер. Классический танец в такой программе, естественно, оказывался не универсальной всемогущей системой, а выразительным средством, имеющем такие же права на существование, как и все остальные - как свободная пластика, характерный танец, гротеск, пантомима. И напротив, все эти, бывшие ранее вспомогательными, средства выразительности поочередно могли становиться господствующими в спектакле, их место и значение в хореографическом театре было расширено и укрупнено, что не замедлило сказаться на всей практике балета XX века.