Интерпретация мифа о возникновении Рима в письменных источниках

Успех военных действий против Фиден и Вейев настолько поднял авторитет Рима, что мир, заключенный с этими городами, сохранялся еще 40 лет после смерти Ромула. О смерти Ромула предание гласило так: однажды он устроил большой смотр на Марсовом поле. Вдруг поднялся вихрь, с громом и молнией, солнце затмилось — и в это время Ромул вознесся на конях Марса на небо. Когда народ, разбежавшийся при наступлении бури, снова явился на Марсово поле, трон царя был пуст. Тогда все поняли, что царь их был богом и вновь обрел бессмертие. В подтверждение этого Ромул явился во сне пользовавшемуся всеобщим уважением римскому поселянину Прокулу Юлию и приказал ему передать римлянам, что он возвратился к небожителям и, как бог Квирин, будет править своим народом. 

Картина Рубенса П.П. «Марс и Рея Сильвия» показана в Приложении 4. По одной версии, приближавшей основание Рима к прибытию в Италию Энея, Рея Сильвия была его дочерью или внучкой; по другой, более распространённой, — дочерью царя Альбы-Лонги Нумитора (отсюда вторая часть имени Реи Сильвии — от лат. silvus, «лесовик» — прозвище или родовое имя всех царей Альбы-Лонги), изгнанного своим захватившим власть братом Амулием.

Амулий, чтобы у Реи Сильвии не было детей, сделал её весталкой. Однако Рея Сильвия родила двух близнецов от полюбившего её Марса (есть версия, что от Амулия в облике Марса).

За нарушение обета безбрачия, дававшегося весталками, была подвергнута казни: после рождения Ромула и Рема Амулий приказал зарыть Рею Сильвию в землю. По другой версии, она была заключена в темницу или брошена в реку Тибр. Рея Сильвия была спасена Тиберином, богом реки Тибр, и стала его женой.

 

Картина итальянского художника Себастьяно Риччи «Младенчество Ромула и Рема» приведена в Приложении 5. Размер картины 185 x 170 см, холст, масло. В музей Эрмитаж картина поступила в 1920 году из Государственного музейного фонда, ранее картина хранилась во дворце-музее князя Юсупова. Сюжет о воспитании основателей Рима, братьев-близнецов Ромула и Рема, на основе античных источников был довольно популярен в искусстве художников эпохи барокко и стиля рококо. В 1698 году Риччи оставляет Милан, возвращается в Венецию и проживает там с перерывами в течении десяти лет, время от времени покидая пределы республики, чтобы выполнить очередной престижный заказ. Этот период творчества художника отмечен серьезным увлечением Риччи искусством живописи Веронезе. Некоторые произведения Себастьяно Риччи, созданные в этот период времени, напоминают грандиозные многофигурные композиции великого венецианского живописца второй половины 16 столетия. Например, 24 августа 1700 года Себастьяно Риччи закончил написание картины высотой более пяти метров «Святой Григорий Великий, преклоняющийся перед Девой Марией» для церкви Сан Джустина в Падуе. 

 

2.2 Мотивы легенд об  основании Рима в постклассическом искусстве

 

Изобразительное искусство Италии в 20 в. внесло существенный вклад в развитие художественной культуры, заняв одно из первых мест в духовной, эстетической жизни капиталистической Европы. И действительно, в период общего кризиса капитализма и пролетарских революций ряд существенных тенденций как распада старой буржуазной культуры, так и формирования нового, прогрессивного искусства не могут быть поняты без учета опыта развития итальянского искусства этого времени.

Этому способствовал ряд исторических причин. В период, непосредственно предшествовавший первой мировой войне, отсталость и слабость итальянского империализма обострили кризисные явления в ее культуре. Эта же относительная слабость итальянского капитализма, нищета народных масс в сочетании с большой активностью рабочего класса привели после окончания войны в 1919 г. к сложению объективной революционной ситуации в стране (занятие фабрик рабочими, мощное революционное движение батраков). Однако трусость и нерешительность реформистских лидеров социалистической партии, относительная слабость только что основанной (в 1921г.) Коммунистической партии предопределили разгром назревающей революции. Чтобы одержать эту трудную победу, блок крупной буржуазии и аграриев предал принципы и традиции буржуазно-демократических свобод и законности и развернул беспощадный контрреволюционный террор. Италия была той крупной капиталистической страной, где впервые возник фашизм, где была разработана методика фашистского террора и агрессивной фашистской реакционной демагогии. Фашизм, поставленный у власти империалистической буржуазией в конце 1922 г., продержался в Италии свыше двадцати лет и смог весьма наглядно продемонстрировать все специфические черты, свойственные фашистско-тоталитарному варианту реакционной лжекультуры империализма.

В годы, последовавшие за разгромом фашизма во второй мировой войне, в ходе которой в жестоких партизанских боях народного Сопротивления выковывались новые демократические традиции итальянского народа, итальянской нации, Италия стала одной из тех капиталистических стран, где Коммунистическая партия оказалась ведущей силой в борьбе трудящихся масс за свои права, за мир, за демократию. В Италии этого периода идеи демократии и свободы глубоко захватили ум и сердце широких кругов творческой интеллигенции, предопределив ту интенсивную и противоречиво сложную художественную жизнь, которой живет современная Италия.

Именно в эти годы расцвела замечательная реалистическая и гуманистическая прогрессивная кинематография Италии, представляющая одну из вершин нового реализма 20 в. в странах капиталистического мира.

Эта кинематография дала мировой культуре такие имена, как Витторио де Сика, Росселлини, Феллини, Антониони, Висконти, Джерми, творчество которых известно в нашей стране. Именно в Италии наряду с Францией сформировалась целая плеяда писателей и поэтов, идущих по пути поисков искусства страстно правдивого, гуманистического, связанного с жизнью и чаяниями народных масс. Таково творчество писателя и художника К. Леви, поэтов и прозаиков А. Моравиа, П. Пазолини, Квазимодо, театральная деятельность драматурга и актера Эдуардо де Филиппе, без которых нельзя себе представить всю сложность путей развития современной западной прогрессивной культуры. Весьма значителен и вклад современных архитекторов Италии, умеющих в ограничивающих размах их творческих исканий рамках капитализма успешно развивать рациональную основу современного зодчества.

Поучительны и судьбы современного изобразительного искусства Италии, ставшей после 1945 г. одним из центров возрождения и развития реалистических, демократических направлений в живописи и скульптуре. К этому направлению принадлежит творчество коммунистов Пиццинато и Гуттузо (искусство Гуттузо получило широкое признание в нашей стране — он был избран в 1962 г. почетным членом Академии художеств СССР), Мукки; искусство таких идущих сложным противоречивым путем мастеров, как Дзигайна, Фарулли, Дзанканаро, молодой Э. Калабрия, и многих, многих других. Замечательны достижения сегодняшней итальянской скульптуры, давшей таких интересных мастеров, как Мадзакурати и в особенности как один из лучших мастеров-реалистов современного мирового искусства Джакомо Манцу.

В целом итальянское изобразительное искусство в своем развитии прошло три этапа. Первый — с начала 20 в. и до конца 1922 г. Центральным явлением в этот период был итальянский футуризм. Второй — это период фашистской диктатуры, период относительного господства реакционных, официальных форм демагогического искусства, обслуживающего потребности «режима». В последние годы господства фашизма — годы его кризиса и неотвратимо надвигающегося окончательного краха — постепенно крепнет искусство, оппозиционное «режиму», его «культурной» политике. И, наконец, третий этап, зародившийся в годы Сопротивления, продолжается и по сей день. Для него характерны сложная борьба и переплетение художественных явлений, связанных или с культурой господствующих классов Италии, или с культурой демократической, народной, более или менее последовательно выступающей против господства капитализма или хотя бы не принимающей его «образа жизни», этически и эстетически против него протестующей.

Заметное место в современной культуре капиталистической Европы Италия начинает занимать с момента появления в 1909 г. футуризма — одного из первых открыто враждебных реализму направлений в искусстве 20 в. Возникший одновременно с кубизмом, футуризм, в отличие, от кубизма и появившегося несколько позже конструктивизма, положил начало субъективной, лихорадочно-истеризован-ной, открыто иррациональной линии в эволюции формализма. Футуризм в Италии был сложным явлением, в котором получил свое косвенное мистифицированное выражение и тот дух неудовлетворенности социальной действительностью и нервной растерянности перед ее противоречиями, который в эпоху сложения империализма был столь характерен для широких слоев интеллигенции и терявшей почву под ногами мелкой буржуазии. Итальянскому футуризму, проявившему себя в литературе, изобразительном искусстве, музыке и театре, были свойственны и элементы отвлеченного бунтарства и радикализма. Однако, в отличие от русского футуризма, в нем отсутствовало иди почти отсутствовало, так сказать, левое крыло, чей протест против действительности, пусть в смутной и превратной форме, носил активно антикапиталистический характер.

Новый этап в истории Италии, наступивший после окончания первой мировой войны и приведший сначала к временной победе фашизма, а затем к его неизбежному краху, вызвал к жизни иные, чем футуризм и «метафизическая живопись», направления в искусстве и практически подавил на время те слабые ростки прогрессивного демократического искусства, которое все же формировалось в 10-е — в начале 20-х гг. в Италии. Искусство это, главным образом графика, было тесно связано с рабочей печатью. Наиболее яркой страницей его была сатирическая графика. В частности, следует отметить Скалариии, постоянно выступавшего в социалистической прессе начиная с 1914—1915 гг.; его творчество отличалось политической остротой, грубоватой плебейской силой и меткостью.

К концу первой мировой войны Италия находилась в глубочайшем экономическом и политическом кризисе. Страну захлестнула широкая волна нищеты и безработицы. Многочисленные волнения, в том числе и в армии (восстание в Анконе) и особенно движение за захват рабочими фабрик после локаута 1920 г., свидетельствовали о необычайном обострении классовой борьбы. В стране сложилась революционная ситуация. Однако предательская политика оппортунистических руководителей социалистической партии ослабила движение масс, свела его к отдельным более или менее эффективным выступлениям. Напуганная революционными событиями, активизируется буржуазная реакция. Стремясь подавить борьбу пролетариата террором и насилием, она открывает путь к власти наиболее агрессивной антидемократической силе — фашизму, который явился орудием террора и диктатуры монополистического капитала. В Италии формируется тоталитарное милитаристское государство.

Художественная оппозиция 20-х — начала 30-х гг. имела довольно ограниченный характер. Обращаясь к опыту зарубежного авангардизма, чаще всего в его субъективистских, экспрессионизирующих вариантах, художники не могли достаточно эффективно бороться с фашистской идеологией в искусстве. Однако сам отказ обслуживать официальную художественную политику, стремление показать неустроенность, неблагополучие жизни объективно явились проявлением социально-этической потребности обновления искусства в Италии.

К концу 30-х гг., в период активизации деятельности антифашистских сил, характер оппозиции начал меняться. В 1938 г. В миланском журнале «Корренте» («Течение») объединяется группа наиболее прогрессивных художников. В нее входят Р. Гуттузо (р. 1912), Э. Треккани (р. 1920), А. Сассу (р. 1912), Дж. Манцу (р. 1908), Р. Биролли (1906—1959), Э. Морлотти (р. 1910) и другие. Влияние ее распространяется и на художников других городов, в частности на будущих реалистов А. Пиццинато и Г. Мукки. В основе группа также шла от европейского Экспрессионизма. Затем в творчестве, которые входили туда художники, он приобрел новое звучание: искусство стало более активным, более «проповедническим», более политически острым.

Первые послевоенные годы в культурной жизни Италии были временем больших надежд. Художники искренне верили, что все препятствия на пути создания нового искусства закончились. Начинается период теоретических споров, дискуссий, непрочных объединений. В короткое время было опубликовано большое количество всякого рода манифестов и заявлений, которые, однако, показали, что дальнейшие пути развития искусства все представляли себе по-разному и довольно смутно. Тем не менее уже в это время наметились две основные тенденции: римская (Гуттузо и другие), ориентирующаяся на реализм, и миланская (Морлотти, Кассинари и другие) — на западноевропейский авангардизм.

В первые послевоенные годы почти все итальянские художники находились под сильным впечатлением «Герники» Пикассо, которая вызывала тогда много горячих споров. Одних в ней привлекало яркое социальное звучание, других — только формальная сторона. И те и другие так или иначе стали использовать элементы художественного языка кубизма и посткубизма. Художникам казалось, что сам процесс воспроизведения действительности в простейших пластических формах даст им возможность выразить твердость и устойчивость позитивных элементов нового в современной жизни.

На таких позициях стояло большинство художников, входивших, в частности, в «Новый фронт искусств». Это объединение образовалось сразу же после войны, в 1946 г. В него вошли почти все наиболее значительные художники антифашистской оппозиции 30-х гг. (Биролли, Морлотти, Гуттузо, Пиццинато и другие). Предполагалось, что в новых условиях они смогут развивать предпосылки, сформировавшиеся в предвоенные годы и в период освобождения в торчестве наиболее прогрессивных мастеров, и совместными усилиями создать новое итальянское искусство.

Выделять основные течения в современном абстрактном искусстве можно лишь с большой долей условности, так как сущность их одинакова. Основой их программы во всех случаях является последовательный отказ от реальной действительности, крайне субъективистский характер творчества, сведение его лишь к формальному экспериментированию. Отдельные различия в форме у тех или иных художников, разумеется, не меняют общего характера этого искусства.

В Италии абстракционизм развивается по двум основным линиям: «конкретизм» и «романтический абстракционизм». Наибольшее развитие получила так называемая конкретная живопись. Термин этот был введен еще до 1940 г. голландцем ван Дусбургом в противовес термину «абстракционизм». Его теоретической базой является положение Мондриана о том, что «нет ничего более конкретного, чем линия, цвет, плоскость». В связи с этим основной задачей «конкретистов» является создание живописных форм, не имеющих ничего общего с формами реальной действительности. Художник-«конкретист» не «абстрагируется от действительности», но якобы создает свою «новую действительность».