Иконопись Великого Новгорода в XI-XIII вв

Именно это свойство и особая роль выделяют икону из среды живописных изображений, ставят ее вне искусства, над ним или ниже его, как отмечал  В. Лазарев, что зависит уже от качества исполнения².

Икона, через которую, как через  окно в другой мир («окном в другой мир» икону называют чаще всего) изливается Божественная благодать, которая всем своим живописным, а более догматическим  строем дает обетование верующему, что  через нее он будет услышан  Богом, вдруг помещается в музей, становится произведением искусства  и, если она хорошо написана – ее почитают и здесь, если дурно –  то ценят ее древность. Но становится совсем непонятным и неприемлемым для светских посетителей ее символичный язык. В музее икона чужая, так как не читается ее богословская вероучительная основа, понятная в контексте храма и богослужения, теряется и сам смысл изображенного на ней, так как изображается не реальность, не прошлое, а через предание и легенды – настоящее и ожидаемое будущее (так как икона служит для верующего «окном общения» с невидимым миром, он просит всегда о настоящем или будущем, от того икона – вневременное искусство), без духовной связи с человеком икона становится непонятной.

Первой иконой и благословением на создание священных изображений  предание называет святой Убрус - таинственным образом отпечатавшееся на плате  изображение лика Христа. Но от него до решения Церкви узаконить антропоморфное изображение Бога прошло 8 веков, так только на VII Вселенском соборе (787г.) отцы Церкви утверждают право писать иконы Христа, а так же Богородицы и святых, основанием этому служит догмат о воплощении Бога и рождении Его от Девы Марии. Как именно изображать, решение этого вопроса тоже было найдено не сразу, но к восьмому веку Церковь уже имела определенный иконописный канон, освящавший изображения, написанные по его правилам. Надобность в запрете на различные трактовки ликов Христа и святых, сюжетов священной истории была вызвана желанием твердо закрепить «торжество православия» и не дать разрушить его быстро распространявшимся ересям, империя должна была иметь единое изображение Того, кому она покланялась, должна была быть единой в служении Ему³.

Но кроме того канон, составленный не художниками, а богословами, был  особым языком «Библии для неграмотных», которой являлась икона.

Канон содержал в себе множество  догматических предписаний, которые  должны были быть приняты искусством. Но на самом деле само искусство  и создало канон, столетие за столетием  кристаллизуя и освящая его форму, так что богословам VIII века пришлось лишь принять уже существовавшую традицию прошлого и защитить ее от изменений. Иконоборческий спор и гонение  на иконы заставили византийскую церковь принять канон и освящением оградить общество от богословских споров (в Византии религиозные споры  касались каждого гражданина империи, никто не оставался равнодушным).

Однако введение канона нередко  воспринимается особенно современными художниками как узкие рамки, в которых не возможно истинное творчество, требующее свободы мысли художника. И говорящие так были бы правы  по отношению к искусству, но не к  иконописи, которая и создается  и продолжает свою материальную жизнь  по определенным правилам. То, что канон иконописному изображению действительно требовался, показывает история Византии, пережившей иконоборческую борьбу после слишком неумеренного или неправильного почитания икон, искажения сюжетов или чрезмерно материального изображения духовного мира⁴.

Канон требовался для самого художника, который должен был быть уверен, что его продукция будет востребована, а оценить качество его работы имела право только церковь. В  понятие «качество» входило мастерство самой работы, которое было важным, но не первостепенным в исполнении иконы, основной акцент делался на канонической правильности изображения события  или святого. Но воспользоваться  каноном живописца побуждало  не одно наставление церкви и традиция; древние образы, произросшие из первых веков христианства, были святы для  средневекового человека и то, каким  их донесло иконописное предание, и закрепила своим благословением Церковь, и есть истинная правда, против которой художник добровольно не шел.

Многие образы, с которых существовали списки, были чудотворными, от них произошли  многочисленные исцеления и знамения, так что распространение в  виде списков, копирование и создание аналогий побуждалось самими чудотворными иконами и прославлением их в  народе.

Здесь коснувшись живой деятельности икон, которая выглядит странной, так как икона, с позиции технологической, доска и краски. Но средневековый христианин не был идолопоклонником и не верил, что чудеса происходят от самой иконы, они приходили через нее, с ее помощью. Доска и краски, как уже отмечалось, не стояли на первом месте, главным в иконе был символ, и она сама - символ, а не воплощение Божества или святого. В этом древняя Церковь тоже долго разбиралась, нередко христиане смешивали понятия символ и воплощение и поклонялись иконе как некому живому предмету. Кроме того происходили ошибки и в поклонении иконе, как символу, когда из мира духовного она переходила в мир душевных переживаний и экзальтации, образ написанный на ней входил в реальную жизнь человека и действовал в ней подобно оракулу. Такой переход из мира духовного в мир душевный икона совершила в Западной церкви, не пережившей мучительной борьбы иконоборчества и становления твердой иконописной культуры, она заменила икону религиозной картиной. Опять же ограждением от соблазна написать лик поземному, сделать его вторящем нашим душевным желаниям стала традиция Восточной церкви, ее постоянная забота об искусстве иконописания и о душе самого иконописца.

Каким бы представил себе современный  человек мастерскую иконописца и  самого хозяина ее? Это инок или  благочестивый мирянин, или священник, сочетающий с заботой о пастве труд иконописания. Иконописец среди других мирян в Древней Руси и Византии занимал особое положение и уважался Церковью, он должен был быть православным и не иноземцем, так как иностранец всегда казался еретиком (греков на Руси тоже недолюбливали), не могла быть иконописцем женщина. «Они (иконописцы – Е.С.) должны быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту, как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве и часто являться для советов к духовному отцу», но это желаемое и самое лучшее, какими бы хотела видеть иконописцев Церковь⁵.

Часто же иконописцы были людьми светскими  и жизнь их не отличалась от жизни  других людей. Работали обычно вместе, небольшой группой мастеров и  учеников, труд распределялся весьма рационально, у каждого была своя определенная обязанность. Самый умелый художник писал лики – наиболее важную часть иконы, иной мастер работал  над пространством, окружавшим главного персонажа, а так же над его  одеждой – это доличное письмо, фон и живопись на полях поручались ученикам, так что часто можно видеть различие между живописью полей и средника («Николай Чудотворец» из Новодевичьего монастыря в Москве, «Мученица Ульяна» из Зверина монастыря в Новгороде и др.). Но не исключается возможность и написание одним художником иконы полностью, сам он так же мог подготовить краски и доску для нее. В XI – XIII веках доски для иконы чаще всего делали из липы, кроме того могли использоваться и хвойные породы; художники приобретали доски у мастеров-древоделов, редко изготовляли их сами. Гладкая иконная доска представляет собой две плоскости: прямоугольное углубление в центре - ковчег, в котором помещалось главное изображение, и поля, в XI – XII веках поля делали широкими, с XIII – более узкими. Обычно икона состоит из четырех слоев: первый – это сама доска, на которую часто, во избежание повреждения красочного слоя при растрескивании дерева, наклеивали ткань – паволоку. Затем доску левкасили, то есть покрывали грунтом, использовали при этом обычно мел или алебастр и клей животного происхождения (рыбий или др.) Когда левкас высыхал, его чистили хвощем до получения идеально ровной поверхности. Теперь доска готова и иконописец приступал к работе. Писали темперой, которая из-за ее прозрачности не допускает исправлений в работе, поэтому очень важно было следовать линиям рисунка и не сбить контуров, для этого рисунок часто в самых важных местах процарапывался графьей и он оставался видимым и под слоями краски. Сначала художник наносил основные тона по всей иконной доске, следуя контурам рисунка (роскрышь), первым писался фон, затем пейзаж, архитектура, одеяния персонажей и в последнюю очередь – лики. Поверх роскрыши делались высветления - пробела, далее для большей объемности наносили лессировки тонкими слоями темной краски – затинки⁶.

Заключительным этапом в создании иконы и четвертым ее слоем  было нанесение защитного покрытия – олифы или масляного лака, который образовывал пленку и  защищал живопись и левкас от паров  воды и различных химических соединений в воздухе; этот чистый, зеркально  ровный слой сохранял цвет и интенсивность  красок, давал им прозрачность.

Наносили олифу ладонью руки, разглаживали и выравнивали ее до тех пор, пока она не загустевала. Иконы, покрытые защитной пленкой, следовало  достаточно долгое время просушивать  в теплых, а главное светлых  помещениях, чтобы свежая олифа не потемнела. «Пожелтению масла в  пленке способствует темнота и повышенная влажность, а именно этим отличались помещения древних церквей с  узкими и маленькими оконными проемами, особенно те, которые не отапливали. Обычно через пол века защитная пленка становилась темно-коричневой, а  сверху на ней накапливался слой свечной  и лампадной копоти»⁷.

Труд иконописца был не легким, это не одно творчество, а чаще ремесленно четкое выполнение всех требований этого трудоемкого искусства. Краски иконописцу приходилось тоже изготовлять самому. С атмосферой иконописной мастерской XII века в Великом Новгороде смогли познакомиться археологи, работавшие здесь в 1973-1977 годах. На месте раскопок были найдены множество предметов специфически художественного назначения: деревянные заготовки для икон различного размера, тигли для изготовления красок, стеклянные сосуды и многочисленные образцы готовых красок, а так же минеральных пигментов для их изготовления.

Краски иконописцы замешивали на жидком связующем – желтке куриного яйца (или камеди – смоле акации, вишни, сливы; или животном клее, но преобладал первый способ). К желтку добавлялся пигмент – цветовая основа краски и немного воды или слабая органическая кислота (хлебный квас). В новгородской мастерской оказались местные и  привозные в Новгород минералы: аурипигмент  для получения желтого цвета, глауконит – основа «празелени», вивианит для изготовления синей  краски, пигмент охра хранился в  отдельной пристройке, и там исследователи  собрали его около десяти ведер⁸.

Кроме того были обнаружены свинцовые  и медные пластины – первые для  получения белил, а медь использовали для изготовления зеленой краски «яри-медянки». Красная краска изготовлялась  из гематита, а также из серы и  ртути - киноварь, она была очень  красивой и активно использовалась новгородскими художниками. Сосуды для приготовления киновари тоже были найдены в комплексе мастерской.

Древнерусский иконописец не использовал  большую палитру цветов, но каждый цвет солнечного спектра имел свое особое богословское значение, существовал  так называемый язык цветов. Вряд ли иконописцы строго придерживались его, но основные и общепризнанные цветовые сочетания и отдельные цвета  читаются в иконах и характеризуют  персонаж. Так мучеников часто  изображают в красных одеяниях, так  как красный – цвет жертвенности, но в сочетании с синим в  одеждах Христа и Богородицы он приобретает  другое значение, наиболее важным и  первым в иерархии цветов стоит золотой  цвет, который активно использовался  в фонах и отделке икон орнаментом и сеткой ассиста, золото обычно в древней иконописи символизировало Божественный свет и славу, красоту Небесного Иерусалима⁹.

Таким образом кроме закрепленной иконографии в прочтении иконы  помогали и цвета, носившие смысловой  оттенок, даже если надпись с именем святого на иконе стиралась, святой продолжал узнаваться верующими  по косвенным признакам. Сама же надпись  тоже имела сакральное значение, выполнял ее не художник, писавший икону, а лицо, которому поручалось следить за качеством  продукции иконописной мастерской, это мог быть священник, и без  его благословения икона не признавалась годной для поклонения и установления в храме. Чина освящения икон, видимо, еще не было в Древней Руси (по крайней мере в Византии он в этот период еще не появился). Создавалась  ли икона группой мастеров, или  ее писал один художник, авторской  подписи ставить было не принято, и в новгородской иконописи раннего периода можно найти только одну подписную и датированную работу – это икона свт. Николая Чудотворца, автор Алекса Петров, 1294 год (в хронологические рамки рассматриваемого в данной курсовой работе периода не попадает). Авторство многих поздних прославленных икон устанавливалось лишь по косвенным источникам – летописям, письмам и другим документам¹⁰.

Вряд ли следует ставить вопрос, почему иконы не подписывались.

Таким образом, икона – творение соборное, сюжет ее восходит к священным текстам и устному преданию, которое было переосмыслено великими учителями церкви и закреплено кровью мучеников, иконописец осознавал себя частью этого длительного многовекового процесса создания иконы, он был лишь «инструментом» воплощения Образа, который описан до него и создан не им. Действительно, истинному иконописцу приходилось проявить большое смирение и быть подвижником своего дела, создавая образ не ради личной славы, но во славу Божию. Он был и богословом и обычным ремесленником одновременно, он почитался Церковью выше простого мирянина, но именно его имя часто не сохраняла история, фиксирующая имена благодетелей ассигновавших деньги на строительство храмов и устройство мастерских.

Глава II. Становление иконописи Великого Новгорода

С фазой, когда новгородцы добились полной политической независимости и стали сами выбирать себе посадников, князей, епископов, связан подъем его художественной культуры. Храм св. Софии, некогда символизировавший могущество княжеской власти, постепенно превратился в центр политической и культурной жизни всего города.

До 1109 г. стены Софии Новгородской, выложенные из разноцветных валунов  и плитняка, были покрыты розоватой  цемянкой, столь искусно затертой, что она казалась как бы отполированной. Кирпичные своды были также затерты цемянкой, а арки, с их утопленными рядами кирпича, оставались прикрытыми цемянкой лишь на швах, что приводило к чередованию более светлых (цемянка) и более темных (кирпич) полос. На втором этаже дикие камни голубоватого, сероватого, зеленоватого, желтоватого и коричневатого оттенков выступали неприкрытыми в обрамлении цемянки, отшлифованной и подрезанной по краям раствора. В этом интерьере, строгостью своего оформления несколько напоминавшем романские церкви, единственными яркими красочными пятнами были стоявшие на архитраве алтарной преграды и вдоль стен иконы, да отдельные иконного типа фрески, возможно украшавшие лопатки центральных столбов¹¹.