Иконопись Великого Новгорода в XI-XIII вв

О тех росписях иконного типа, которые  могли украшать в XI в. отдельные части  интерьера Софии Новгородской, хорошее  представление дает фреска Мартирьевской паперти, изображающая Константина и Елену.

И по технике выполнения, и по манере письма изображение Константина  и Елены не имеет ничего общего с остальными росписями Софии  Новгородской. Более того – ему  невозможно найти сколько-нибудь близкую  стилистическую аналогию среди памятников древнерусской монументальной живописи. Фреска выполнена непосредственно  на первоначальной розоватой обмазке, прикрывающей настолько тонким слоем стену, что наиболее резкие неровности каменной кладки остаются невыровненными.

В письме фигур и особенно лиц  Константина и Елены бросается  в глаза подчеркнуто плоская  трактовка формы. Художник пользуется, если можно так выразиться, чисто  графическим языком. Главным средством  художественного выражения становится в его руках линия. Ею он владеет  с бесподобным совершенством. Уверенной  рукой очерчивает он нос, губы, глаза, брови. Благодаря тому, что эти  линии проводятся по карнации совершенно ровного цвета, лицо оказывается лишенным моделировки. В его колористической гамме и в его манере письма есть поистине «акварельная» легкость, совсем непохожая на стиль фресок XII в¹².

Имеются все основания полагать, что изображение Константина  и Елены было выполнено около  середины XI в., сразу же после завершения постройки. К сожалению, у нас  нет возможности обосновать эту  раннюю датировку с помощью аналогий стилистического порядка, так как  стиль интересующей нас росписи  уникален, и ей на сегодняшний день невозможно найти убедительных параллелей ни в Киеве, ни в Византии, ни на христианском Востоке, ни на романском Западе.

София Новгородская начала менять свой внутренний облик с 1109 г., когда приступили к росписи ее интерьера. На этот раз  работы велись не за счет князя, а на средства архиепископа Никиты, причем перед живописцами была поставлена задача – украсить фресками весь храм.

На Руси в XI–XII вв. существовало две  традиции в украшении храмов росписями. Одна, более строгая, восходила к  монументальной живописи Византии, другая, более свободная, сложилась уже  на русской почве.

Классическим памятником первой традиции является София Киевская.

Здесь мы видим Пантократора в окружении четырех архангелов в куполе, апостолов в барабане, евангелистов – на парусах, медальоны с полуфигурами севастийских мучеников на подпружных арках, Богоматерь Оранту, сцену «Евхаристии» и святительский чин в центральной апсиде, евангельские сцены на сводах и стенах. При этом евангельский рассказ берет свое начало в северном рукаве центрального креста, переходит затем в южный, а отсюда – в западный. Чтобы посетитель храма мог полностью ознакомиться с запечатленными кистью художников евангельскими эпизодами, он должен был совершить три круга в пределах центрального креста.

Каноничная система византийской церковной росписи начала быстро изменяться на Руси в результате более  свободного размещения сюжетов. Так  постепенно стала складываться вторая традиция, представленная росписями  собора Спасо-Мирожского монастыря, церкви св. Георгия в Старой Ладоге, Нередицы и Снетогорского монастыря. В Ми-роже и в Старой Ладоге евангельский рассказ начинается не в северной ветви креста (как в Софии Киевской), а в южной. При этом изображения в верхней части стен, т. е. в люнетах, включаются в один ряд с изображенными на сводах. Тем самым уже нарушается та строгая последовательность рассказа, которая тщательно соблюдалась в Софии Киевской в пределах каждого отдельного регистра¹³.

Еще большая свобода в размещении композиций наблюдается в Нередице и Снетогорском монастыре, что свидетельствовало о нарастании «коврового» начала в росписи, которая сплошь покрывает стену от пола до замка свода.

Роспись Софии Новгородской примыкала  к византийско-киевской традиция. К  такому выводу склоняет и ранняя дата выполнения фресок (около 1109 г.), и схожие плановые решения, сближавшие Софию  Киевскую с Софией Новгородской, и  наличие для фресок центрального креста почти одинакового количества плоскостей и совпадение в обоих  храмах большинства из точно определяемых сюжетов.

Лучше всего в настоящее время  сохранились фрески барабана. Здесь  определяется «рука» трех мастеров. Несмотря на некоторые различия, стиль этих фресок отличается большой монолитностью. Славянские надписи говорят в  пользу того, что здесь работали местные художники. Однако они должны были пройти основательную византийскую выучку, иначе их искусство не отличалось бы такой зрелостью.

В целом роспись барабана выделяется своей исключительной монументальностью. Выполнявшие ее фрескисты превосходно учитывали особые свойства стенной живописи. Их художественный язык предельно лаконичен. Он рассчитан на восприятие фресок с большого расстояния.

Поэтому укрупнены все формы, обобщены все линии, отброшены все несущественные детали. Столь же лаконичны они  в подборе красок. В одеяниях доминирует белый цвет, искусно сочетаемый с  зелеными, синевато-стальными и фиолетовыми  красками. Реже встречается коричневато-красный  тон (плащ Даниила и разгранки) и желтый (плащ Иеремии). В сочетании с синими фонами, золотисто-охряными нимбами и яркими зелеными поземами все эти краски складываются в плотную и весомую колористическую гамму, рассчитанную на восприятие ее с далекого расстояния.

В рамках новгородской иконописи рубежа XI–XII вв. роспись барабана следует рассматривать как один из наиболее византинизирующих памятников. Они обнаруживают несомненное стилистическое сходство с росписью подцерковья Николо-Дворищенского собора (10–20-е годы XII в.) и миниатюрами Мстиславова Евангелия в Государственном Историческом музее, выполненными в Новгороде между 1103 и 1117 г. Эта мастерская должна была быть для Новгорода раннего XII в. главным рассадником византинизирующих форм и мотивов. Но нельзя забывать, что она не была в Новгороде единственной. Уже в 1125 г. собор Рождества Богородицы Антониева монастыря расписывают художники совсем иного направления, связанные в значительно большей степени с романскими, нежели с византийско-киевскими традициями. Художественная жизнь Новгорода была в первой половине XII в. весьма противоречивой и разнообразной, и лишь с середины этого столетия начал складываться в его живописи тот стиль, который несет на себе неприкрыто новгородскую печать¹⁴.

Интерес, проявляемый к памятникам монументальной живописи Новгорода, глубоко  закономерен. И вызван он не только высоким качеством большинства  росписей, но и тем, что ни в одном  другом старом русском городе не сохранилось  такого числа древнейших фресковых  ансамблей. О целых эпохах в истории  древнего русского искусства мы можем  судить, прежде всего, по росписям Новгорода. Если говорить о фресках XII века, то в одном Новгороде их сохранилось  больше, чем в таких городах, как  Киев, Чернигов, Полоцк, Владимир и Смоленск, вместе взятых. Что же касается XIV века, то, кроме новгородских памятников и уникальной росписи 1313 года в псковском  Снетогорском монастыре, мы не имеем других источников для суждения о русской монументальной живописи этого времени.

Являясь на протяжении XI–XII веков  вторым после Киева городом по величине, богатству и могуществу, Новгород уже к концу XII века опережает  столицу Русской земли размахом храмового строительства. Из трехсот  двадцати трех церквей, возведенных  за период с Х века по 1240 год в  пятидесяти двух русских городах, сто  двадцать пять церквей были построены  в Новгороде. Такая интенсивная  строительная деятельность новгородцев  объясняется во многом тем, что уже  на ранних этапах истории города инициатива в деле возведения храмов переходит  из рук князя в руки епископа и  новгородского боярства. Не малое  значение здесь имел и своеобразный полицентризм Новгорода, представляющего  собой союз первоначально трех, а  затем пяти «концов» – районов  города. Традиции возведения «кончанских» и «уличанских», а также патро-нальных ремесленных – «сотенных» – храмов на общественные средства, устроение и украшение их как местной святыни, свобода личной инициативы в выборе и приглашении художников-иконописцев и фрескистов, естественно, способствовали развитию храмового строительства и связанной с каменными храмами монументальной живописи.

Этими же причинами можно объяснить  и разнообразие стилистических тенденций, нередко почти одновременно проявляющихся  в стенных росписях.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава III. Особенности новгородской иконописи

По византийскому образцу в  Новгороде строились храмы крестово-купольной  системы, самой величественной княжеской  постройкой стал храм Святой Софии, возведенной  между 1045 и 1050 годами во времена княжения Владимира, сына Ярослава Мудрого. Из этого  собора происходит самый ранний среди  дошедших до нас памятников - икона  «Апостолы Петр и Павел», исследователи датируют ее XI веком, и создана она была, возможно, специально для собора. Икона имеет большой размер (236Х147), именно это обстоятельство заставляет ее относить к настолпным или настенным образам и отличать от византийской станковой живописи, которая была меньших размеров. В древнерусских храмах еще не было высоких иконостасов, которые имеют место в XV веке, в XI – XII веках на Руси существовал византийский тип иконостаса - алтарной преграды, на архитраве которой устанавливали небольшую иконную композицию – деисус. Большие иконы, еще не участвовали в создании алтарной композиции, их расставляли вдоль стен или укрепляли на столпах храма¹⁵.

Святая София долго стояла не расписанной фресками (по свидетельству  Третьей Новгородской летописи до 1108 года), поэтому иконы были главным  украшением храма. Но судить о ранней новгородской живописи очень сложно, во-первых по малому количеству оставшихся памятников, во-вторых по их плохой сохранности. На иконе «Петр и Павел» от первоначальной живописи уцелели только небольшие  фрагменты одежды апостолов, и то, вероятно, благодаря тому, что икона  находилась под окладом с первой половины XII века.

Замечательной княжеской постройкой был Юрьев монастырь, заложенный еще Ярославом Мудрым в 1030 году в  трех километрах южнее Новгорода. Здесь  в 1119 году при князе Всеволоде  Мстиславовиче началась постройка  главного храма – собора в честь  св. Георгия, небесного покровителя князя Всеволода, крещенного с именем Георгий. Из этого собора происходят три хорошо сохранившиеся большие иконы XII века: две с изображением св. Георгия, и «Благовещение», называемое Устюжским.

Наиболее ранняя икона св. Георгия в рост (30-40-е года XII века) дошла до нас в плохой сохранности и большей частью утраты в ней восполнены, а некоторые части переписаны в XIV веке, от XII века сохранились контуры фигуры, волосы, нимб, панцирь, щит и другие части фрагментарно. Святой Георгий представлен в красном плаще, как мученик, но в руках он держит не крест, а копье и меч и общая его поза соответствует византийскому типу воина, а не мученика. Следует обратить внимание, что оба Георгия держат в руках меч, который является не просто атрибутикой, как например щит за спиной Георгия (в рост), но он нарочито демонстрируется, как символ власти, в данном случае княжеской, так как икона несомненно делалась по заказу князя¹⁶.

Вторая икона, так же св. Георгия датируется приблизительно 1170 годом, так как написана она была, видимо, по заказу младшего сына Андрея Боголюбского – князя Георгия Андреевича. Он был приглашен новгородцами на княжение и вскоре в 1174 году ими же был из Новгорода изгнан, поэтому, если князь действительно был заказчиком иконы, ее следует датировать 70-ми годами XII века, но не позже 1174. Икона достаточно хорошо сохранилась, кроме некоторых утрат на лице и фоне, поза святого и живопись находит аналогии в византийском искусстве. Впрочем следует отметить подражательный киевско-греческий характер ранних новгородских икон, эти грекофильские настроения поддерживались князьями и продолжали существовать достаточно долго. Но и христианство вживалось и распространялось в Новгороде сначала только благодаря князьям, народ продолжал покланяться своим богам и особенно была распространена вера в кудесников и волхвов. Образ мученика за Христа долгое время оставался не понятным, видимо, и самим князьям, от того возникает этот царственный облик воина в прекрасных киноварно-красных одеждах. Здесь красный цвет, имеющий различное символическое значение, может быть осмыслен не только как цвет мученичества за Христа, но скорее как цвет власти и высокого происхождения изображенного. Князь, уважая красоту византийского искусства и понимая ее, видит в строительстве церквей и украшении их иконами, прежде всего, проявление своей политической, военной и экономической мощи, ему приходится показывать мятежным новгородцам, кто в Новгороде хозяин. И изображение княжеского покровителя должно было быть понятным как князю, так и народу – это воин, олицетворение княжеской мощи¹⁷.

Очень интересной с иконографической точки зрения является икона «Устюжское Благовещение», происходящая из Георгиевского собора, но в XVI веке вывезенная оттуда по приказу Ивана Грозного. Здесь к обычной иконографии Благовещения, сложившейся на протяжении веков и известной еще в античное время, прибавляется сюжет с изображением догмы о Непорочном зачатии и Ветхого Денми. Источников о событии Благовещения есть три, и все они использовались художниками на протяжении веков: первый в каноническом Евангелии от Луки, второй – Протоевангелие Иакова, третий – Евангелие Псевдо-Матфея. В каноническом Евангелии не рассказывается, чем была занята Мария, когда к ней пришел ангел с благовестием, но для художников этот предметный ассоциативный мир был очень важен, поэтому они часто обращались к неканоническим текстам. Наиболее распространенным типом Благовещения стало изображение Марии с пряжей в руках, как Богородица была описана в Протоевангелии Иакова. Какое-то занятие, отрыв от него, переключение внимания на другое, удивление – здесь для художника много возможностей проявить свое мастерство. И в рассматриваемой иконе Мария предстает перед зрителем задумчиво внимающей словам архангела, рука с пряжей опущена в низ, а другая поднята на уровне груди и будто бы что-то или кого-то охраняет. Сначала, если рассматривать эту большую (229Х144) икону издалека, не видно, что на малиновом мафории Марии изображен Младенец, которого она уже приняла в свое лоно и слова согласия: «се раба Господня, да будет Мне по слову твоему» уже произнесены. Так словно разворачивается несколько действий, происходящих в одной иконной плоскости: действие, которое воспринимается на расстоянии – благовестие архангела Гавриила Марии, ее согласие стать матерью Спасителя и раскрытие тайны этого действия, проникновение в его сокровенность, когда мы приближаемся к иконе. Но если мы обратим внимание на то, как стоят персонажи, то увидим, что Гавриил только лишь легко касается ногами воображаемой земли, в иконе нет позема, он только что влетел сюда или опустился сверху. Быстрота действия сочетается с монументальностью фигур, их тщательной пропиской, так что сложно будет представить улетающего ангела, тем более что в XVI веке левкас под фоном иконы был заменен, фигуры приняли более изящные пропорции, головы стали меньше и возможно тогда же ангелу были приписаны крылья. Но первоначально, возможно, увидели бы очень взвешенную композицию двух фигур, объединенных общим действием, красивых по силуэту и насыщенных густым теплым цветом. Одежды ангела более разбелены и словно растворяются в сияющем золотом фоне, так что ангел представляется появляющимся из эфира, этот эффект призван подчеркнуть его небесную природу. Одежды Марии намеренно более темного земного тона, малиновый и глубокого тона синий цвета – оттенки пурпура, подчеркивают необычное положение Марии среди всех прочих женщин земли. В красном Церковь повелела изображать Богородицу в знак особого почитания, сочетание красного и синего, где красный покрывает синий (в одеждах Спасителя наоборот) означает соединение земного и небесного, воплощения от земной – Небесного, а так же это символ сочетания девства и материнства¹⁸.