Иконопись Великого Новгорода в XI-XIII вв

Так икона уже переполненная  символами, но нам следует еще  обратить внимание на изображение вверху, в полукруге возле полей. В  более живописной манере, на сочетании  ярких синих, киноварных, белых цветов построено изображение Христа в  образе Ветхого Денми, то есть в иконе присутствует два изображения Христа, конечно же возникает вопрос почему потребовалось изобразить Христа дважды. Младенец воплощается в недрах Марии не по словам ангела: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя», то есть при участии двух ипостасей Святой Троицы, тонкий луч к Младенцу на руках Марии исходит от благословляющей руки самого Христа. Почему мы не видим здесь композиции «Отечества», в которой должны присутствовать Бог-Отец, Бог-Сын в образе младенца или отрока, Святой Дух в виде голубя, на этот вопрос интересно отвечает Г.И. Круг в своей книге «Мысли об иконе», объясняя появление Ветхого Денми тем, что образ Троицы не может быть передан во всей полноте с помощью композиции «Отечество», этот образ ущемляется и «получается бесконечно отягощающее движение внутрь», Отец не представляется равным Сыну, как учит догмат Церкви¹⁹.

Но в образе Ветхого Денми Христос изображен так же как и Бог Саваоф, восседающем на херувимах и с нимбом в виде восьмиконечного венца и «полнота отеческой славы, которой облечен Христос», Его уравненность с Богом-Отцом возвращается в этой композиции.

Рассмотрев чисто богословский аспект иконы, который конечно же не был важен древнему новгородцу, его интересовало каким образом мог воплотиться невидимый Бог в земной Деве, и художник отвечает потребности заказчика реально прочувствовать догмат о воплощении. Этим желанием «реально прочувствовать» новгородцы отличались всегда, вероятно основой для этого было их языческое прошлое, так в XIV веке, по рассказу летописца, несколько новгородцев отправились искать земной рай и видели его своими глазами, будто на некой горе «написан деисус лазорем чудным и вельми издивлен паче меры»²⁰.

Замечательно уже то, что и  саму красоту новгородец воспринимал  не как некое диво дивное, но как  вполне реальный предмет, в совершенстве которого он уверен. Удивительно сплетается в новгородской живописи это упорядоченное  материальное, желающее иметь во всем ясность начало с высокой народной поэзией образов, их живописной красочностью, а так же с византийской сдержанностью, наполненностью символами и высоким  богословским содержанием.

Юрьев монастырь был последней  большой княжеской постройкой, после  него князь Всеволод Мстиславович закладывал небольшие церкви в 1127 году Ивана  на Опоках и в 1135 Успения на Торгу, но активного и масштабного строительства  под княжеским руководством уже  не велось.

Могущество князей в Новгороде  пало, и их изгоняли и призывали  один за другим. Из детинца – Новгородского  кремля, сердца города - княжескому двору  пришлось перебраться на Ярославово дворище, что говорило об их политическом поражении, теперь князья лишь формально находятся при управлении городом, главную силу получает боярство и зажиточное купечество, а так же широкой властью пользуется новгородский архиепископ, занявший бывшую княжескую резиденцию в Кремле. С отстранением князей от управления городом, строительство храмов и создание связанного с ним церковного убранства не только не замирает, но еще более расцветает и управляется теперь владыкой с одной стороны, с другой – боярами-землевладельцами и купцами, но кроме того складываются и вместе строят церкви для себя ремесленные артели и даже уличане какого-нибудь района. Храмы возводят небольшие, каменные и деревянные и строят их очень быстро и не крепко, так что по прошествии ста лет церковь начинает требовать капитального ремонта или вообще разрушается. Из деревянной церкви Святого Образа в Новгороде происходит замечательная двухсторонняя икона Спас Нерукотворный – Поклонение Кресту.

Исследователи сходятся на мнении, что  икона была выполнена в Новгороде  в середине – во второй половине XII века, единственно в каталоге В.И. Антоновой, Н.Е. Мневой находит место предположение, что икона происходит из Владимиро-Суздальской Руси и создана на основе киевского или византийского образца. Но пользуясь более современными исследованиями, мы можем с точностью утверждать, что икона была создана в Новгороде, даже предположительно называется ее мастер – Олисей Гречин.

Как уже упоминалось, св. Убрус был  по преданию первой иконой Иисуса Христа, он представляет собой изображения  лица в обрамлении волос на ткани, голова окружена крестчатым нимбом. Убрус  стал своеобразным знаменем Церкви, а  так же Древней Руси, которая на своих военных стягах размещала  изображение Нерукотворного Спаса. Спас – образ мужественный, сильный, способный вдохновлять воинов на бой, был символом и княжеской  власти, которой покровительствуют  высшие силы. И в храмах его, видимо, устанавливали на почетном месте  возле алтаря, скорее всего в специальном  киоте или укрепляли на возвышении, как хоругвь. Двусторонность рассматриваемой  иконы и ее сравнительно небольшой  размер (77Х71) позволяет говорить, что  икона была выносная и использовалась во время крестных ходов²¹.

Это не настенный и не деисусный  образ, в Новгороде его почитали, о чем, например, говорит воспроизведение  ее лицевой и частично оборотной  стороны в заставке новгородской рукописи 1262 года. Так как икона  не висела на стене и могла быть обозреваема с двух сторон, то потребовалось  и на обратной стороне написать композицию, это тоже был образ не молельный, но торжественный, созвучный строю  праздничного богослужения – «Поклонение  Кресту». Живописный строй разных сторон иконы отличается, написаны они были не в одно и то же время, но все  же может иметь место предположение, что это работа одного автора. Церковь св. Образа, для которой была написана икона, находилась в непосредственной близости от усадьбы предполагаемого художника Гречина, как пишет В.Л. Янин, Гречин был и священником и художником одновременно, слава его как художника, видимо, была велика в Новгороде, но кроме того он был и признанным общественным деятелем, так как среди трех других был представлен новгородцами к жеребьевке на место умершего архиепископа. По национальности художник был греком, как доказывает В.Л. Янин, и греческая школа его письма явно читается в манере исполнения лика Спаса. Но кроме того Гречин занимался и росписями церквей, на что указывает летопись под 1196 годом, в частности он в числе других шести художников расписывал Спас-Нередицкую церковь. В это же время была написана оборотная сторона «Спаса Нерукотворного», стилистически близкая к росписям Нередицы. Но недостаточность фактов, конечно же, не дает права утверждать за этой прославленной иконой авторство греческого мастера, хотя определить имя средневекового художника для исследователей всегда оставалось самым трудным и самым желанным делом²².

Но что бы придти к какой-либо ясности, мы попытаемся рассмотреть еще одну икону, предположительно авторства О. Гречина или его круга.

Это «Мученица Ульяна» - оборот иконы «Знамение», вывезенная из Зверина монастыря в Новгороде. По предположению В.Л. Янина, икона первоначально создавалась для Варваринского женского монастыря, находившегося неподалеку от мастерской Олисея Гречина, монахини этого монастыря были прихожанками священника-художника. «Согласно «Описанию семи новгородских соборов» XV века, в соборной церкви существовал на полатях алтарь, посвященный святой Иулиании», для него могла быть создана икона. Если сравнивать образ Спаса Нерукотворного и лицо мц. Ульяны, можно найти несколько сходных моментов. Это проработка глаз и бровей, контур носа, тщательность отделки деталей. Но вместе с тем отметим и большую экспрессию в лике Спаса, напряженность и силу его образа, которой художник добивается четким соизмерением объемов, насыщенностью тона и цвета лика, четким ограничением деталей, так что в Убрус не вводится традиционная имитация ткани со складками, пряди волос решены целостно не смотря на их детальную проработку и не вносят какой-либо непоследовательности в работу. Столь же целостной и лаконичной по решению образа можно назвать икону мц. Ульяны, хотя она уступает «Спасу» в эмоциональности выражения, ее можно назвать более женственной, но в тоже время твердой и непреступной, какой и должна быть мученица за Христа. В.Н. Лазарев датирует икону серединой XIII века, но тут же делает поправку, что «из-за архаичности форм точная датировка затруднена», если это работа школы Гречина или самого художника, то икона была выполнена гораздо раньше. Но в «Ульяне» может смущать красный фон не характерный для живописи княжеского направления в Новгороде и противоречащий с традициями иконописца, создавшего «Спас Нерукотворный», и святые на полях, которые могли быть творчеством позднейшего художника²³.

Однако завершая разговор о творчестве еще неизвестного нам мастера  Гречина, обратимся к уже рассмотренным иконам «Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный», а так же «Ангелу» из Русского музея, здесь мы не станем опираться на какие-то косвенные данные, которые выглядят не достаточно убедительно, а рассмотрим общий стиль данных икон, их явное византинирующие направление. Все три иконы относятся исследователями ко второй половине XII века, времени шаткого положения князей в Новгороде, что, тем не менее, не влияло на живопись «аристократического» направления, существовали оживленные связи между Новгородом и Константинополем благодаря грекофильски настроенного епископа Нифонта, «в 1186 году в Новгород приезжает двоюродный внук императора Мануила Комнина – Алексей Комнин. Согласно свидетельству летописи «грецин Петровиць» расписывал в 1196 году церковь Положения Ризы и Пояса Богородицы. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков», кроме того и сами новгородцы паломничали на Афон, в Константинополь и привозили с собой иконы или сведения о дивном искусстве греков. Таким образом греческое искусство принималось и было в почете в городе. Основанием того, что все три приведенные выше иконы вышли из-под кисти одного автора, ученика греческой школы, может быть их общий стиль, манера письма ликов - мягкие перетекающие плави лица, характерный для всех золотой фон. Икона из Русского музея первоначально тоже имела золоченый фон, в XVII веке замененный зеленым. «Ангел», скорее всего, был частью деисуса, и находился с правой стороны от центрального изображения Иисуса Христа. Этот образ один из красивейших в древнерусском искусстве, чувственность и внешняя красота, свойственная византийской иконописи, здесь сочетается с неведомой неотмирной грустью, переживанием, выраженном в выразительных, намеренно увеличенных глазах ангела. Лики ранних икон писались сначала светлой краской по белому грунту, затем наносили на теневые участки краску, напоминающую по цвету санкирь (зеленовато-коричневая), оканчивали работу отделкой деталей. Одно из названий иконы – «Ангел златые власы», произошло именно из-за замечательной прически архангела, которая убрана ровными косами вокруг головы и каждая прядь прочерчена золотой полоской ассиста.

Народные представления о красоте  и желания простых новгородцев  постепенно начинают проникать в  церковную живопись, и икона для  новгородца уже становится не чуждым знаком иностранной веры, но личной заступницей, ходатаицей перед Богом. Красный фон и святые на полях – это уже признак проникновения в иконопись народного, чисто новгородского характера, благодаря которому новгородская школа встает обособленно, и исследователи всегда могут ясно дифференцировать ее относительно других школ Руси. Самой ранней иконой, в которой появляются новгородизмы, можно назвать двустороннюю «Знамение» - «Апостол Петр и мученица Наталия» (до 1169 г.). Здесь мы снова встречаемся с двусторонней выносной иконой, которая почиталась новгородцами наравне со «Спасом Нерукотворным» и, как пишет В.Н. Лазарев, «рассматривалась ими как своеобразная эмблема города и как его палладиум»²⁴.

Лицевая сторона иконы почти  полностью утрачена и написана заново с сохранением первоначальной композиции. Перед нами лик строгий, суровый, от времени потемневший, но в нем  словно сосредоточение большой духовной силы и возможности заступничества, которая особенно сильно ощущается  зрителем перед Богоматерью с  воздетыми руками, здесь Богородица не только молит за род людской (иконографический тип «Оранта»), но и милостиво за него заступается во всех бедах, особое доверие к иконе возникает из-за открытых к зрителю ладоней. «Знамение», кроме того, содержит в себе соборное, объединяющее начало, недаром именно эта икона была выбрана новгородцами в покровительницы, само слово «знамение» родственно славянскому глаголу «знаменаю» - созываю к богослужению, так же она сплачивала новгородцев и во времена военных опасностей. Из-за плохой сохранности иконы мы теперь не можем ощутить того призыва к концентрации внимания, центростремительного движения к главной смысловой точке – лику в круге, которое ясно ощущается в списках, эта сплоченность всего изображения вокруг лика Спаса, а вместе с тем молитвенное взывание Богородицы хорошо воспринимается благодаря уравновешенности всех деталей композиции, на расстоянии и выше уровня глаз эффект призыва увеличивается. Лучше сохранилась оборотная сторона иконы с изображением святых покровителей, скорее всего, заказчиков иконы. Святые написаны в античных одеждах, лица их молитвенно сосредоточены и с чертами восточного, греческого типа, но фигуры кажутся обрезанными и намеренно подогнанными под квадратный ковчег иконы. На полях иконы помещены святые, полустершиеся от времени, в центре, над полукругом с благословляющим Христом изображен Престол уготованный – этимасия, ставший характерным элементом новгородской иконописи.

Интересным проявлением веры новгородцев  в заступничество святых и яркой  характеристикой школы Новгорода  являются две иконы XIII века, изображающие Николая Чудотворца. Более ранняя из них, по преданию привезенная Иваном Грозным из Новгорода, происходит из Новодевичьего монастыря в Москве, дальнейшие следы истории иконы теряются. Но Н.Е. Мнева склоняется к киевскому происхождению иконы, изображения на полях которой были добавлены в позднейшее время уже новгородским мастером, основой такого вывода служит находка серебряной пластинки XI – начала XII веков на территории Киевского государства с изображением свт. Николая. В пользу новгородского происхождения иконы В.Н. Лазарев называет подбор святых, обычно почитаемых в городе, орнамент трона-этимасии и «рваную» трактовку волос, характерную только для новгородских памятников. Действительно, средник иконы с изображением строгого аскетичного греческого святого, темноликого, написанного жидкой охрой кажется выпадающим из строя новгородских икон византийского направления, но эта икона также оказывается не характерной и для новгородской народной живописи невизантинирующего стиля²⁵.

Оформившаяся новгородская живопись обычно плотна и многослойна, тщательно  прописано центральное изображение, много орнаментики, используются чистые цвета, наносимые широкими плоскостями, но такая икона появляется в середине XIII века, ее ярким примером может  служить образ Николая Чудотворца из Духова монастыря в Новгороде. Здесь перед нами не строгий византийский аскет, но русский святой, который, однако, также строг, сосредоточен, но исполнен он в новой графической манере, не характерной для византийских мастеров. Очень интересно и полно исследовала данную икону Э.С. Смирнова, называя ее единственным связующем звеном между новгородскими произведениями домонгольской поры и второй половины столетия. Следует отметить тяжелое положение Новгорода и всей Руси в эту эпоху, Русь лежала в развалинах после набегов татар, Новгорода нашествие татар коснулось лишь косвенно, но была опасность с запада от немецких рыцарей и варягов, строительство резко сократилось, произведений живописи этого времени сохранилось очень мало, и мы не можем точно проследить связь между византинирующими иконами и уже чисто новгородскими. Сложно сказать возник ли этот строгий лик святителя из Новодевичьего монастыря в Новгороде или он стал выражением переживаний киевского мастера, показавшего в его тревожном настороженном лице свои думы и печали о порабощенной иноземцами Русской земле.

Обратимся ко второму образу Николая Чудотворца, новгородское происхождение которого не вызывает сомнений. Предтечей его яркого самобытного стиля можно назвать две иконы начала XIII века, в которых еще сильны византийские традиции, но так же появляются и местные новгородские черты, это «Успение» из Десятинного монастыря и «Богоматерь Белозерская». В иконе Николая Чудотворца появляются совершенно новые черты, не характерные ни для одного из предшествующих новгородских направлений живописи, это письмо не похоже не на мягкие плави ликов «Ангела» или «Спаса Нерукотворного», не на контрастную живопись «Поклонения Кресту» или «Апостола Петра и мученицы Наталии».