Каноны древнегреческой красоты

. . . . . . . . . . . . и о том я в  слезах изнываю!..

(Ил., III, 174-176)

Она сама себя осуждает и считает справедливым строгий суд троянцев над ней. Елена, быть может, примирилась бы со своей судьбой, если бы Парис был храбрым и дорожил своей честью, как ее муж Менелай, которого она ставит в пример своему любовнику как образец мужества. Следовательно, ничто в нравственном облике Елены не предназначало ее как будто олицетворять образ неверной супруги, ставшей причиной разорения двух народов, — образ, овеянный всей славой поэзии. Гомер превратил изменившую жену, из-за которой истребляют друг друга ахейцы и троянцы, в простую женщину, мечтавшую о том, чтобы прожить незаметную жизнь примерной жены и нежной матери, — в этом сказывается парадоксальный характер замысла автора.

Афродита завладела Еленой, чтобы проявить свое всемогущество. Она склоняет свою жертву под роковым гнетом ее красоты и безумною желания, которое она внушает мужчинам. Елена становится прообразом самой Афродиты.

В ее присутствии людей охватывает религиозный трепет — он приводит в экстаз старцев Трои, опровергает все доводы разума и опыта. Сидя на крепостных стенах, они видят, как Елена проходит мимо них, и делают странное замечание:

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы

Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:

Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

(Ил., III, 156-158)

Жуткие старцы, оправдывающие дикую резню двух народов из-за одной лишь красоты Елены!

Все же не все троянцы заблуждаются относительно Елены. И Приам, и Гектор проводят грань между Еленой — доброй и простой женщиной, Еленой, возненавидевшей не только себя, но и свою необъяснимую страсть, к которой она все же привержена, в том смысле, что она никогда больше не сможет от нее избавиться, — между этой вполне человеческой Еленой и той роковой красотой, которая сияет в ней, как разрушительное пламя, проявление всемогущих богов. Приам говорит ей:

 

   «Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы

 

   Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:

 

   Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

 

   Но, и столько прекрасная, пусть возвратится в Элладу;

 

   Пусть удалится от нас и от чад нам любезных погибель!»

 

   Так говорили; Приам же ее призвал дружелюбно:

 

   «Шествуй, дитя мое милое! Ближе ко мне ты садися.

 

   Узришь отсюда и первого мужа, и кровных, и ближних.

 

   Ты предо мною невинна; единые боги виновны:

 

   Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян!»

(VIII-VII вв. до н. э.) Илиада, III, ст. 156-165

Елена не властна над последствиями своей красоты. Она не хотела ее, она ее не лелеяла. Небо наградило ее красотой, ставшей проклятием в такой же мере, как и даром. В этой красоте ее рок.

Притягательность следующего женского образа Гомера - Пенелопы в том, что за ее пассивным ожиданием пропавшего супруга скрывается активнее и героическое чувство. Она олицетворяет семейную добродетель и верность в «Одиссее». В течение двадцати лет, пока отсутствует Одиссей, она не изменила к нему своих чувств и упорно верит в его возвращение. Положение ее крайне трудное, так как она окружена недоброжелательными людьми, которые считают ее вдовой и добиваются ее руки, надеясь таким образом получить и царскую власть.

Пенелопа является символом преданного служения чувству, способности творческого воображения выносить все тяготы на пути к выбранной сердцем цели. Ее преданность Одиссею имеет под собой более глубокую основу. За долгие годы отсутствия мужа у нее не было способа узнать, жив он или мертв; казалось бы, гораздо проще выбрать в мужья другого мужчину и устроить, наконец, свою жизнь. Но она интуитивно знает, что Одиссей вернется, ее вера и преданность порождены не нравственной стойкостью, а глубоким внутренним убеждением, что все в конечном итоге сложится хорошо. Эта женщина трудолюбива, разносторонне одарена, обладает сильной волей и развитым воображением. Но она также полностью самостоятельна, ее жизненная позиция устойчива, и ее внутренний огонь стал теплом домашнего очага, центром, притягивающим многих.

А вот как Афина преобразила Пенелопу накануне встречи ее с супругом:

...Излила на царицу  богиня 

Божеских много даров, чтобы пришли в изумленье ахейцы.

Сделала прежде всего лицо ей прекрасным, помазав

Той амвросийною мазью, какою себе Афродита

Мажет лицо, в хоровод прелестный харит отправляясь.

Сделала выше ее и полнее на вид, все же тело

Стало белей у нее полированной кости слоновой

(Од., XVIII, 190-196).

Это облечение, обволакивание красотой пока еще внешнее. Но есть у эпического поэта свидетелсьтва и внутреннего облечения красотой. Это прежде всего общеизвестное вдохновение гомеровских певцов и самого Гомера. Обращение к музе, ставшее в Новой Европе ходячим приемом, имело в гомеровскую эпоху весьма сложное содержание. Музы вкладывают в поэтов вдохновение так же, как боги облекают героев внешней красотой лица и стана.

Сотню женихов, к примеру, манит не только возможность заполучить царство, но и сама женщина. Она сосредотачивает свою великую силу и энергию внутри и полностью посвящает себя тому, чему отдано ее сердце. В некотором смысле Пенелопа – древний прообраз «суперженщины», идеала, к которому стремятся многие наши современницы. Она способна на верность в любви, и в то же время она обладает силой, изобретательным умом, творческим воображением, неутомимой энергией, благодаря чему вполне в состоянии править собственным миром по собственным законам и не нуждается в сильном мужском плече или социально приемлемом ярлыке «жена», чтобы стать полноценной и самодостаточной личностью.

Гомер так описывает радость Пенелопы, когда она удостоверилась, что перед нею действительно Одиссей:

Так веселилась она, возвращенным любуясь супругом,

Рук белоснежных от шеи его оторвать не имея

Силы. В слезах бы могла их застать златотронная Эос...

Впоследствии образ Пенелопы становится нарицательным для обозначения верной жены.

В греческой литературе женщинам посвящено много нежных строк. Идея счастливой жизни для греков, вне всякого сомнения, включала в себя наличие дружной и крепкой семьи, детей и, вне всякого сомнения, идеальной жены – красавице и верной хранительнице домашнего очага.

 

2.3.  Канон  женской  красоты в изобразительном искусстве  Древней Греции

 
    В период возвышения Афин как крупной военной, экономической и культурной державы формируется более четкое представление об эстетической категории прекрасного.

Обычно прекрасной мы называем вещь пропорциональную. Это объясняет, почему со времен античности Красота отождествлялась с пропорциональностью, хотя следует напомнить, что общепринятое определение Красоты в Греции помимо пропорциональности включало в себя привлекательность цвета (и света). Греки понимали мир как некую Форму и отождествляли Форму и Красоту.

Итак, мы уже выяснили, что именно в Древней Греции сформировались канонические основы красоты. Идеал красоты запечатлен в множестве художественных произведений этой эпохи.

В Античной Греции изображение людей впервые приобретает признаки искусства. Можно не сомневаться, что известные скульпторы древнегреческих богов носили идеальный характер. Мраморная скульптура богини красоты и любви Афродиты отображает эллинские нормы красоты и гармонии женского тела, тем самым становясь эталоном   идеального тела у греков.

Культ тела – именно эти слова определяют суть женского идеала красоты в Древней Греции. Красивое пропорциональное тело – мечта не только мужчин, но и женщин той эпохи. Особое внимание уделялось осанке. 

В скульптуре как нигде больше проявляется отношение к человеку, который в Древней Греции был мерой всех вещей. Именно скульптура дает нам возможность судить о религиозных, философских, эстетических представлениях древних греков. Все это вместе позволяет лучше понять жизнь и историю Древней Греции и весь исторический процесс становления, развития и упадка этой цивилизации.

Первые памятники древнегреческой скульптуры эпохи архаики определяются геометрическим стилем (VIII в.). Это схематичные фигурки, найденные в Афинах, Олимпии, в Беотии. Архаическая эпоха древнегреческой скульптуры приходится на VII — VI вв. (ранняя архаика - около 650 — 580 гг. до н. э.; высокая — 580 — 530 гг.; поздняя - 530 - 500/480 гг.). Начало монументальной скульптуры в Греции относится к середине VII в. до н. э. и характеризуется ориентализирующими стилями, из которых наибольшее значение имел дедаловский, связанный с именем полумифического скульптора Дедала. К кругу «дедаловской» скульптуры относится статуя Артемиды Делосской и женская статуя критской работы, хранящаяся в Лувре («Дама из Оксера»). Серединой VII в. до н. э. датируются и первые куросы. 

В скульптуре архаической эпохи преобладают статуи стройных обнаженных юношей и задрапированных молодых девушек — куросы и коры. Ни детство, ни старость тогда не привлекали внимания художников, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в расцвете и равновесии. Раннее греческое искусство создает образы Мужчины и Женщины в их идеальном варианте.

Прекрасные женские фигуры были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в VI веке до н. э., когда там правил Писистрат, и разрушенного во время войны с персами. Двадцать пять столетий были погребены в «персидском мусоре» мраморные коры; наконец их извлекли оттуда, полуразбитыми, но не утратившими своего необыкновенного очарования. Возможно, некоторые из них исполнялись ионическими мастерами, приглашенными Писистратом в Афины; их искусство повлияло на аттическую пластику, которая отныне соединяет в себе черты дорической строгости с ионийской грацией. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура целомудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, или легким одеянием — хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие от мужских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок.

В эпоху архаики были заложены основы древнегреческой скульптуры, направления и варианты ее развития. Уже тогда были понятны основные цели скульптуры, эстетические идеалы и стремления древних греков. В более поздние периоды происходит развитие и совершенствование этих идеалов и мастерства древних скульпторов.

Классический период древнегреческой скульптуры приходится на V — IV вв.до н.э. (ранняя классика или «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 гг. до н.э.; высокая — 450 — 430/420 гг. до н. э.; «богатый стиль» — 420 — 400/390 гг. до н. э.; поздняя классика — 400/390 - ок. 320 гг. до н. э.).

рупнейшие скульпторы ранней классики — Пифагор Регийский, Каламид и Мирон. О творчестве прославленных греческих скульпторов мы судим, главным образом, по литературным свидетельствам и поздним копиям их произведений. Высокая классика представлена именами Фидия и Поликлета. Ее кратковременный расцвет связан с работами на афинском Акрополе, то есть со скульптурной декорацией Парфенона (дошли фронтоны, метопы и зофор, 447 — 432 гг. до н. э.). Вершиной древнегреческой скульптуры были, no-видимому, хрисоэлефантинные статуи Афины Парфенос

Статуя Афродиты, традиционно называемая Венерой Милосской, была найдена в 1820 году на острове Мелос и сразу получила всемирную известность как совершенное создание греческого искусства. Эту высокую оценку не поколебали многие позднейшие находки греческих подлинников — Афродита Милосская занимает среди них особое место. Исполненная, по-видимому, во II веке до н. э. (скульптором Агесандром или Александром, как гласит полустершаяся надпись на цоколе), она мало похожа на современные ей статуи, изображающие богиню любви. Эллинистические афродиты чаще всего восходили к типу Афродиты Книдской Праксителя, делая ее чувственно-соблазнительной, даже слегка жеманной; такова, например, известная Афродита Медицейская. Афродита Милосская, обнаженная только наполовину, задрапированная до бедер, строга и возвышенно спокойна. Она олицетворяет не столько идеал женской прелести, сколько идеал человека в общем и высшем значении.

Знания древних греков лишились мифологической окраски и приобрели характер науки, и, соответственно, красоту они пытались объяснить как форму бытия. Пифагор считал, что красота исходит из гармонии и соотношения размеров. Он даже искал соответствующее числовое соотношение. Прекрасным считалось лицо, которое можно было разделить на несколько равных частей (три или четыре). При трех разграничительные линии проходили через кончик носа и верхний надбровный край; при четырех – через край подбородка, по кайме верхней губы, по зрачкам, по верхнему краю лба и по темени.