Образотворче мистецтво у культурі Відродження

Цій невеликій країні, що займала  територію теперішніх Бельгії й  Голландії, судилося стати у XV ст. найяскравішим  після Італії вогнищем європейського  мистецтва.

Паростки нового мистецтва в  Нідерландах спостерігаються спочатку у книжковій мініатюрі. У XV ст. мініатюрний  живопис тут досягає найвищого  ступеня розквіту. Найпоказовіший приклад цього виду мистецтва — славнозвісний «Часослов герцога Беррійського» проілюстрований братами Лімбург.

З мініатюри великий живопис XV ст. успадкував любовний, поетичний і  водночас прискіпливий погляд на світ. Однак у порівнянні з мініатюрою у великому живописі є й нові художні  якості: допитливий, зосереджений погляд на людину, на її обличчя, у глибину  її очей. Брати Ян та Губерт вон Ейки, котрі вважаються засновниками національної школи нідерландського живопису, також починали як мініатюристи.

Найвідоміший твір ван Ейків— великий Гентський вівтар— був розпочатий Губертом, а після його смерті продовжений і у 1432 р. закінчений Яном ван Ейком. Вівтарі, що складалися з багатьох стулок, з XIV ст. набули поширення не тільки в Нідерландах, айв усьому західнохристиянському світі. Подібні твори писали практично всі майстри нідерландського живопису доби Відродження. Такий вівтар міг складатися із двох (диптих), трьох (триптих) або кількох (поліптих) стулок, на яких вміщувалися священні зображення. Вибір сюжетів міг бути довільним, але перевага надавалася сценам з Житія святих, Євангелій та Апокаліпсиса. Стулки сполучалися між собою за принципом ширми. Ці частини декорувалися скромніше, ніж поверхня стулок та центральна частина вівтаря. Лише у певні моменти святкових богослужінь вівтар розкривався в усій своїй пишноті.

Стулки грандіозного поліптиха — Гентського вівтаря (вівтаря Містичного Агнця) — розписані у два яруси, і зовні, і всередині. На зовнішніх сторонах презентований сюжет Благовіщення та фігури донаторів (замовників), що стоять уклінно. У розгорнутому вигляді вівтар ставав у шість разів більший. Угорі у центральній частині зображений Деісус: Бог Отець на престолі, по обидва боки — Діва Марія та Іоанн Хреститель. Праворуч і ліворуч центру представлені прабатьки Адам і Єва та групи ангелів, що співають і музикують. У нижньому ярусі центральної стулки — багатофігурна сцена Поклоніння Агнцю. На бічних стулках — процесія пілігримів. Це грандіозне видовище в усій сукупності сцен мало втілювати ідею спокутування людських гріхів та майбутнього просвітлення. Агнець — це містичний символ апофеозу, що очікує праведників. Художники спромоглися виразити у розписах Гентського вівтаря любов до земної краси, до людських облич, трави, дерев і водоймищ. Таким чином вони прагнули втілити мрію про їх вічність і нетлінність.

Ян Ван Ейк був також видатним портретистом. Один із його найвідоміших портретних творів — парний портрет подружжя Арнольфіні. Презентовані звичайні люди, одягнені за тогочасною модою, у звичайній кімнаті з люстрою, балдахіном, дзеркалом і кімнатним собачкою. Однак усе це виглядає наче дивне таїнство: і люди, і предмети ніби застигли в урочистому предстоянні. Художник милується кожною деталлю, здається, що він закоханий в усі ці предмети. Усі речі мають потаємний символічний зміст, вони натякають на святість шлюбної обітниці й домашнього вогнища. Ця тонка скрупульозність, любов до затишку, майже релігійна прихильність до світу речей буде притаманна побутовому живопису бюргерів узагалі. Однак пізніше вже ніхто не змальовував бюргерський побут настільки поетично, як Ян ван Ейк. Чим далі, тим більше у подібних творах виступає проза й зникає поезія.

На початку XV ст. у Нідерландах  одночасно із новим художнім баченням з´являється і новий метод  його образного втілення — олійний  живопис. До цього часу ця техніка  не мала самодостатньої ролі: олійними фарбами розписували дерев´яні  статуї, килими й знамена. Художники, що писали картини на дерев´яних дошках, користувалися такими фарбами дуже рідко й неохоче: сира рослинна олія висихала дуже повільно. Завершений твір доводилося сушити на сонці впродовж кількох днів, при цьому фарби  нерідко блякли й розтріскувалися.

Однак з XV ст. олійна техніка поширилася по всій Європі. Згодом вона зайняла  панівне становище у європейському  живописі і зберігала його аж до XIX ст. Це відбулося завдяки нововведенню, яке здійснив Ян ван Ейк. Він удосконалив технологію олійного живопису: спробував розчиняти проварену й очищену лляну олію у так званому білому брюггському лаку (леткій речовині типу скипидару). Додавши ретельно розтертий пігмент, майстер отримав густу масу, що легко висихала навіть у тіні. Ці удосконалені ван Ейком фарби мали й інші властивості: тепер їх можна було змішувати на палітрі, отримуючи надзвичайне багатство кольорів та відтінків. Художник отримав можливість вільно накладати один шар фарби поверх іншого, тобто вносити зміни до картини у процесі написання. Намітивши основні форми плямами одного кольору, він міг «оживляти» їх легкими мазками іншого тону, передавати вигляд предметів і складні переходи від світла до тіні з надзвичайною точністю. На сонці олійні фарби горіли й мінилися, наче дорогоцінне каміння або готичний вітраж. З часу Яна ван Ейка олійна техніка стала традиційною для Нідерландів. Уже з XV ст. вона поширилася у Німеччині й Франції, а згодом — в Італії. Особливо популярною нова техніка була у венеціанських живописців.

У середині та другій половині XV ст. у  Нідерландах працювало багато прекрасних живописців: Рогір ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус, Ганс Мемлінг, Геертген тот Синт Янс. Кожен із них був індивідуальністю. Ці митці головним чином розписували вівтарі, писали портрети й станкові твори на замовлення багатих городян, їхні твори здебільшого проникнуті лагідним споглядальним настроєм. Улюбленими сюжетами цих художників були Різдво та Поклоніння немовляті Ісусу.

У «Поклонінні пастухів» Гуго ван дер Гуса немовля Ісус виглядає немічним і жалюгідним, як будь-яке новонароджене дитя. Присутні дивляться на нього з глибоким душевним замилуванням. Діва Марія уподібнена до черниці й не підіймає погляду, однак відчувається, що Вона сповнена гордості материнства. За межами ясел видимий краєвид Нідерландів, широкий, пагористий, із хвилястими стежками, поодинокими деревами, вежами й мостами. У цьому творі багато зворушливого, але немає ніякої солодкуватості: помітна готична кутастість форм. Обличчя пастухів і навіть ангелів негарні.

Нідерландські художники мають  також пристрасть до деталей. І ставлення  до деталей у них релігійно-шанобливе: деталі для нідерландців є носіями  потаємного змісту. Квітка лілеї у  вазі, рушник, чайник над вогнищем, книга  — будь-який із цих предметів, крім свого прямого значення, має також  і інше — потаємне. Речі зображено  з любов´ю, вони витончено-гарні, навіть одухотворено-гарні. Негарні обличчя  здаються симпатичними — не в звичайному сенсі правильності й пропорційності рис, а як дорогоцінні, тонко вироблені  «предмети». Повага до самих себе, до своїх буднів, до світу речей перетворювалася  через релігійне світосприйняття  і поетизувалася за допомогою  мистецтва. Це цілком мирське бюргерське життя, але благочестиве й освячене релігією. Таким самим був дух  протестантських реформ, під знаком яких відбувалося нідерландське  Відродження.

 у нідерландському живописі склався такий тип картини, в якій взагалі немає центру, а «кількашаровий» простір з високою лінією горизонту заповнюється багатьма рівноправними групами й сценами. При цьому головні діючі особи часом опиняються де-небудь у куточку. Такі композиції у кінці XV ст. характерні для творчості Ієроніма Босха. Це був надзвичайно своєрідний художник. Суто нідерландська прискіпливість і спостережливість поєднуються в нього із бурхливою фантазією та вельми похмурим гумором. Один із його улюблених сюжетів — «Спокуса святого Антонія», де відлюдника обступають дияволи. Босх заселяв свої картини легіонами маленьких страховидних створінь, які є якимось неймовірним симбіозом плазунів, ракоподібних, лускатих, панцирних і жаберних істот із додаванням рослинних і неорганічних елементів: уламків глеків, щитів, шоломів, голок. Часом у цих монстрів можна помітити й людські частини тіла.

У XVI ст. у нідерландському мистецтві  починають поширюватися романізуючі течії, які знаходилися під впливом італійського Чінквеченто. Іноді нідерландські художники буквально запозичували композиції Леонардо да Вінчі або переносили до живопису його малюнки. Зображення «класичної наготи», прекрасне в італійців, нідерландцям ніяк не давалося і часом виглядало дещо комічно, як, наприклад, у творі «Нептун і Амфітріта» Яна Госсарта. Тіла античних божеств у даному творі пишні й роздуті.

У нідерландців був також і свій дещо провінційний маньєризм. Найбільшим досягненням нідерландського мистецтва XVI ст. є розробка побутового й пейзажного жанрів станкової картини. Розвиткові цих жанрів сприяло те, що у Нідерландах, так само, як і в Німеччині, найширші верстви населення ненавиділи папську  курію і католицьке духівництво, усе більше відходили від католицизму  й вимагали церковних реформ.

• Відродження у Німеччині

Справжній проторенесанс у Німеччині  був пов´язаний із новим приливом готичної експресії. Це відбулося вже  на межі XV—XVI ст. напередодні Селянської війни. Це доба розквіту творчості Тільмана Ріменшнайдера, скульптора й різьбяра по дереву. Він працював у місті Вюрцбург, створював багатофігурні рельєфи для вівтарів і статуї для церков і каплиць. Серед його найвидатніших творів — дерев´яні скульптури вівтаря «Святої крові», портрет єпископа Рудольфа фон Шеренберга (частина надгробка), кам´яні статуї Адама і Єви. Обличчя скульптурних фігур вівтаря «Святої крові» серйозні, з різко окресленими рисами, народні за типажами. Вони сповнені глибокої духовної значущості. Крім того у творах Ріменшнайдера є «близькість до природи»: здається, що у портреті Шеренберга різець скульптора всюди шанобливо наслідував «різець природи» — настільки точно передані всі зморшки, що вкривали обличчя цього вольового і владного єпископа.

За стилем твори Ріменшнайдера не тільки знаходяться у руслі готичної традиції, але у них ще більше загострено те, що у готиці закладено як можливість. Форми його скульптур неспокійні, кутасті, перерізані зигзагами складок. Його скульптурні групи наче втиснуті у дуже малий простір, фігури ніби витісняють одна одну, і їхні виразні великі голови виглядають якось відокремлено, виступаючи із загальної маси тіл. Готичні принципи виразності Ріменшнайдер доводить до максимуму.

 Стиль мистецтва Ріменшнайдера зовсім не подібний до стилю італійського Ренесансу. Ситуація у Німеччині була зовсім інша. Ренесансне піднесення особистості було тут пов´язане не стільки з гуманістичною освітою, і навіть не з прогресом бюргерства, скільки з бурхливою атмосферою Селянської війни. А з цією атмосферою була споріднена саме готика з її екстазами, поривами, забобонами— саме всього цього не вистачало у цю добу в Німеччині.

У XV ст. у Німеччині виникає мистецтво  гравюри.

Найяскравішою зіркою німецького мистецтва XVI ст. був Альбрехт Дюрер — видатний живописець, гравер, перший на німецькому ґрунті художник-універсал ренесансного типу.

Дюрер був художником нового для Німеччини типу, широко освіченим, він увібрав у себе культуру гуманізму. Бунтівне готичне натхнення поєднувалося в нього з класичною правильністю. Готичне начало було підсвідомо-органічним для митця, а ренесансна доктрина була сприйнята ним цілком свідомо, як мета його зусиль.

Щоправда, у нього є роботи цілком у дусі Чінквеченто, такі як оголені фігури Адама і Єви, однак вони — не найхарактерніше для майстра. Характерніші аркуші «Апокаліпсиса» — великі гравюри на дереві. Серія «Апокаліпсис» була створена на межі XV—XVI ст. і на зламі епох. Як завжди у середні віки, відчуття великих подій і змін у людській свідомості пов´язувалося із біблійними пророцтвами. На п´ятнадцяти аркушах цього циклу Дюрер проілюстрував здійснення апокаліпсичного пророцтва, підсилив пафос загибелі того, що має загинути. Ці твори просякнуті по-справжньому космічним жахом. Найвідоміший із аркушів серії — «Чотири вершники». Він символізує страшні людські біди — війну і смерть, неправедний суд і голод; сама смерть із вилами їде на «білому коні». Залізні копита коней топчуть грішників; серед них є і король, і священик. Створюється враження чогось бурхливого, воно виникає завдяки характеру самих ліній гравюри, соковитості контрастів. Лінії твору хвилясті, однак вони створюють різко окреслені об´ємні форми. Грізний стрімкий рух вершників підкреслений ритмом їхніх поз — це саме те, що визначає силу враження.

Через п´ятнадцять років були створені знамениті гравюри на міді Дюрера: «Вершник, диявол і смерть», «Святий Ієронім», «Меланхолія». Це найкращі його твори, насичені філософськими роздумами. Гравюра — ще відносно молоде мистецтво досягає в Дюрера монументальності, вищої художньої зрілості. У цих аркушах переходи від темного до світлого утворюють багату тональну гаму. Лінія чітка й сувора. Художник досконало моделює об´єми і створює просторове середовище. За допомогою градації штрихів майстер передає найскладніші ефекти освітлення. Даний цикл ніби присвячений усім мислителям теперішнього й майбутнього, усім, хто шукає істину.

Слід згадати також сучасників Дюрера — Грюневальда та Ганса Голъбейна Молодшого.

Живописець Грюневальд був повною протилежністю Дюреру. Грюневальд — це митець, що цілком знаходиться у полоні емоційної стихії. За красою кольору цей митець може нагадати венеціанців, однак за внутрішнім змістом образів Грюневальд цілком від них відрізняється. Один із його центральних творів — Ізенгеймський вівтар. Центральна частина цього вівтаря — «Голгофа». Яким страшним виглядає мертвий Христос, що вночі висить на хресті! Він особливо страшний тому, що тут немає умовності готичних композицій: тло має реальну глибину, а фігури — реальний об´єм; закривавлене мертве тіло виглядає справжнім. Патетичні фігури обабіч хреста за розмірами значно менші за розп´ятого Ісуса, хоча розміщені у тій самій просторовій площині. Ніч пустельна й зеленкувата. Усе це не виглядало б так жахливо, якби загальне рішення картини було площинним і умовним. Однак воно реальне й живописне, і в цьому порушенні об´ємів є щось від жахливого сну: тіло розп´ятого наче насувається на глядача з глибини.