«Война и мир» в трилогии Юрия Бондарева («Берег», «Выбор», «Игра»)

      В молодом лейтенанте Крымове мы сразу видим те черты, о которых вспоминает зрелый, умудрённый опытом кинорежиссёр. Это и бесспорное самолюбие, которое движет им, пытающимся не обращать внимание на простуду, чтоб не выглядеть перед начальником разведки слабым и безответственным: «… решил лишь ходить на перевязки, но быть во взводе, отлично сознавая, чтό подумал бы майор Азаров, если бы он, Крымов, командир взвода, лёг на санротную койку, отстраняясь от дела» [5, с. 137], - это мучает его сильнее физической боли от неудачной предновогодней разведки. Это решительность и строгость – в речи с Молочковым, неопытным пареньком, взятым Крымовым в разведку: «Перестань ныть и наблюдай! <…> Замолчи, говорят!» [5, с. 137] Крымова даже тянет к людям, похожим на него: сержанту Ахметдинову, «чернобровому отчаянному парню, бывшему боксёру, которому обычно доверял во всём» [5, с. 137], да и Молочков взят в разведку не случайно, а за «бойкий взгляд и ловкую подвижность худенького тела» [5, с. 147].

      Но лейтенант Крымов – это прежде всего рассудительный и опытный офицер, способный легко ориентироваться в военной обстановке, знающий, как нужно действовать в разных по сложности условиях: «А он был убеждён, что на том берегу надо было по нейтралке двигаться в направлении разваленной и сгоревшей в поле скирды, не сомневался, что оттуда по лощине следовало взять левее, потом выйти в тыл села, где и предстояло группе действовать. [5, с. 137]. Как  командир разведки он мог  предвидеть и оценить любую ситуацию: «и уже по вспышкам очередей, по прыгающим всплескам пламени, по огненному рисунку за рекой он будто вблизи видел то, что произошло и происходило там с его разведгруппой» [5, с. 139]. В нём будто бы соединяются лучшие черты героев предыдущих романов трилогии: твёрдость и ум Андрея Княжко, жёсткость и яростная отвага Ильи Рамзина, поэтичность и чуткость Никитина и Васильева, «художническое восприятие действительности, уязвимость, ранимость с волей, ярко выраженной тенденцией к независимости, с категоричностью и резкостью поступков» [21, с. 159].

       Привыкший к тому, что рядом с ним всегда храбрые и ответственные люди, берущий на себя самые сложные задачи, Крымов до последнего не видит в Молочкове предательской трусости, судит и себя, и его по одинаковой мерке войны, в любой ситуации не позволяющей забыть о товарищах и спасать только себя: «Замолчать, Молочков! – приказал жёстко Крымов, ненавидя и себя и Молочкова за эту бездейственность, за эту беспомощность вот здесь, на нейтральной земле в бомбовой воронке, откуда они не могли помочь Ахметдинову ни автоматным огнём, ни огнём артиллерии» [5, с. 140].

      Одна из самых мощных сцен военного эпизода романа – сцена мучительной смерти сержанта Ахметдинова на нейтральной полосе. Мы ни разу не встречаемся на страницах произведения с этим героем, мы даже не уверены до конца, он ли умирает «на том берегу» [5, с. 141], но страшные крики, напоминающие вопли раненого зверя, разведчика, хладнокровно оставленного немцами умирать, являются сильнейшим испытанием для героев. И если для Крымова нет ничего страшнее и мучительнее этих звуков, понимания, что он ничем не может помочь: «а в ушах всё рос, приближался нечеловеческий вой из беспрерывно освещаемого ракетами нейтрального пространства, и этот вопль стальными когтями впивался, раздирал ему спину, сведённую болью» [5, с. 144], то на Молочкова это действует совершенно по-другому. Перемены в герое становятся видны и ранее: «Это был, чудилось, не бойкий деревенский паренёк Молочков, бедово напевающий во взводе воронежские частушки, а кто-то другой, чужой, зыбкий, всем нутром почуявший неотвратимое, настигающее» [5, с. 141]. Сейчас  в герое просто не остаётся человеческих черт, он будто превращается в жалкого ничтожного зверя: «белая скорченная фигура» [5, с. 145], «невнятные, мычащие звуки доносились до Крымова» [5, с. 145], «тот встрепенулся  взъерошенной птицей, растопырив локти, как беспомощные крылья, горящие пустотой глаза обезумело разъялись» [5, с. 145].

       И настолько сильна разница между больным, терзаемым лихорадкой Крымовым, из последних сил пытающимся отправиться на помощь разведгруппе, и Молочковым, испуганным, беспомощным, жалким в своём кривлянье: «Не разведчик я, товарищ лейтенант, мне в обозе где… Вон и руки я вконец отморозил, не владаю, как култышки деревянные» [5, с. 146], что Крымов просто теряется перед этим животным страхом Молочкова. «Крымову не раз приходилось видеть последнюю степень отчаяния на войне, но подавленность и страх этого зелёного паренька <…>, этот выплеснувшийся страх Молочкова не то чтобы был неожидан, он ошеломил его омерзительной искренностью, криком о спасении, будто не существовало ничего, кроме голого ужаса перед тем крайним, что ожидало их на нейтральной полосе» [5, с. 147].

      Отвращение и чувство мерзости, которое вызывает в Крымове его боец, потерявший человеческий облик в этой ситуации, толкают его на смелый и отчаянный шаг – выстрел Молочкову в руку. «А теперь, не оглядываясь, мотай в тыл! Целому тебе там не поверят, поэтому кричи громче: немцы ранили, а лейтенант перевязал! Жив будешь, сволочонок. Но чтобы я тебя больше никогда не видел около разведки. Увижу – всё вспомню и тогда не пожалею девять граммов» [5, с. 149]. Мучимый  простудой, раздираемый чувством боли и вины за медленную смерть сержанта своей разведгруппы на нейтральной полосе, Крымов не сомневается ни минуты, поступая, как человек, прекрасно знающий, что и для чего он делает. Об этом  качестве юного лейтенанта не раз вспоминает уже взрослый известный кинорежиссёр.

      Важно, что военный эпизод в этом романе происходит на «нейтральной полосе». Образ «нейтральной полосы» проходит через все три романа. В «Береге» - домик Эммы; в «Выборе» возникает реальный образ «нейтральной полосы», на которой «пасутся» то русские, то немцы. Наконец, в «Игре»  «нейтральная полоса» связана с центральным эпизодом всего романа.

       Драматизм и опасность «нейтральной полосы» связаны с тем, что существует видимость безопасности, иллюзия мира. В трилогии Бондарева этот образ вырастает до понятия «духовной нейтралки», такого нравственного попустительства. На «нейтральной полосе» создается иллюзия безопасности , где человек не защищен от возможных ударов, он становится легкодоступной жертвой. Бондарев настаивает, что «нейтральная полоса» проверяет человека на принципиальность, твердость убеждений в верности идеала добра и правды. Крымов, оказавшись на «нейтральной полосе», предает самого себя, помогая трусу стать предателем.

      Спустя годы, коря себя в самолюбии и обвиняя в появившейся трусости, Крымов пытается понять: неужели и на войне в нём были задатки этой «трусости», ради чего он сражался: «Так, может быть, вся моя жизнь была трусостью, если я боялся за свою репутацию и хотел понравиться? Ради чего? На войне – ради орденов? После войны – ради успеха?» [5, с. 50] «Война, риск, награды и вместе постоянная мысль о том, чтобы выжить, а иногда в гибельные минуты мерзкое желание, чтобы легко ранило в руку или в ногу, и мечта попасть в госпиталь, отлежаться, отдышаться в тылу хотя бы полмесяца…  А я считался чуть ли не самым храбрым лейтенантом в разведке» [5, с. 221]. Но нет, безусловно, не ради орденов сражался на войне командир разведки лейтенант Крымов, а во имя той высшей справедливости, правды и мира, ради которой живут и творят лучшие герои Бондарева. И герой беспрестанно пытается вернуться к себе тому, другому, понимая, что это невозможно, осознавая в финале, что в прошлом уже ничего не осталось: «Да ведь позади пустота, ничего не было – ни войны, ни любви, ни фильмов, ничего не было» [5, с. 221]. Но не бесследно исчезли в Крымове его военная решимость и умение «мгновенно отыскивать выход из любого положения» [5, с. 149]. В  один момент он будто вновь становится тем решительным лейтенантом, когда в ходе разговора со следователем Токаревым, пытаясь донести до него истинную суть своего отношения к Ирине Скворцовой, он  вдруг прямо заявляет о своей вине, прекрасно осознавая, как следователь может понять это признание, не желая больше марать в этой грязной игре светлую память Ирины: «– Вы сказали, что во всём виновны вы? – Абсолютно во всём. И вам не нужно больше задавать вопросы ни Балабанову, ни Молочкову, ни прочим…» [5, с. 205].

      Но если Крымов оставил в 40-е годы лучшую часть себя, то в Молочкове война пробудила и обострила худшие качества личности, которые останутся с ним на всю жизнь, – лицемерие, лживая угодливость, мелочность и злопамятность. Уже в 1944 году, в далекой юности, просыпается в нём умение быть угодливым, заботливым, чтобы обернуть это в пользу себе: «Товарищ лейтенант, вконец захворали вы… Куда ж мы пойдём? К немцам в лапы? Куда?» [5, с. 221]. Он  способен постоянно играть по одному ему известным правилам: как ловко он разыгрывает перед Крымовым спектакль с обморожением рук и как «заискивающе и ласково» [5, с. 150] показывает ему в госпитале свой изуродованный мизинец, о котором ещё вспомнит спустя годы: «А руку эту вы мне на фронте покалечили. <…> Я на вас тоже в суд могу подать – как вы меня в войну самострелом сделали!» [5, с. 155].

      «В структуре романа Молочков занимает, можно сказать, особое место: присутствие его чувствуется на протяжении всего повествования. Портретные характеристики Молочкова, разбросанные тут и там, выписаны подробно и выпукло, хотя весь его облик проявляется в процессе, как нечто тягучее, трудно уловимое; наконец, пути-дороги Молочкова неоднократно пересекались с судьбой главного героя» [44, с. 191]. Появившись совершенно случайно в жизни Крымова шесть лет назад, Молочков был устроен администратором на студии, а спустя годы стал директором, теперь появляясь рядом с Крымовым везде: в студии, на даче, на встрече с режиссёром Гричмаром. Но после гибели Ирины Скворцовой этот человек начинает играть в жизни Крымова поистине роковую роль. Ловкий и изворотливый, он на самом деле гораздо опаснее и «трусливого и коварного» [5, с. 159] Балабанова, и чиновника Пескарева: его мало кто принимает всерьёз, но между тем именно он первым начинает распускать слухи о якобы интимной связи Крымова и Скворцовой и упорно ждёт момента, чтобы нанести удар в спину человеку, который дважды практически спас ему жизнь и в любви к которому так слёзно и лживо он признаётся: «Меня бы Соня прокляла… и умер бы я за вас…» [5, с. 48].

       Но на деле за счёт Крымова Молочков хочет жить, и в этом он, обличённый режиссёром в явной лжи, в сердцах кричит ему: «Я тоже на земле нужен! А чего я заслужил? Несправедливость была и будет! У вас квартира большая, дача, деньги не копеечные, всё есть! А у меня? Квартирка крохотная, машинка – от смеха помереть можно, «москвичок», жена больная, а что до денег, то всегда в обрез, Вячеслав Андреевич!» [5, с. 155]. Молочков поистине страшен – своей мелкой злобой, мстительностью, под которой прячется трусость, и своей бесчестной игрой. Так, в разговоре, когда Молочков пытается вымогать у Крымова четыре тысячи, чтобы шофёр Гулин забрал своё заявление из милиции, а на деле – самому Молочкову «в карман», он меняет свои маски прямо на глазах. Только что пытается он перевести в шутку, не сознаться в том, что подозрение Крымова абсолютно верно («Шутите? – ласково и укоризненно сказал он, однако без всякой защиты задетого достоинства и без неловкости за грубую чужую прямоту» [5, с. 154]). Но  вот перед нами абсолютно другой Молочков, у которого «сквозь остренькую улыбку неузнаваемо злобные глаза вспыхивали жёлтым огоньком» [5, с. 221]: «Оставьте меня! Вы во всём виноваты! <… > Я слуга и раб ваш был, это нравилось вам, теперь и я вроде свободный!» [5, с. 155] А через пару минут перед нами снова «второй Молочков, в защитном костюме» [5, с. 157]: «Вячеслав Андреевич, родненький, обидел я вас! – заголосил он, захлёбываясь. – Извините меня, скотину необразованную, чего я вам такое глупое, несуразное наговорил, соскочило у меня с языка, сам не знаю, дурак я, балбёшка стоеросовая!» [5, с. 157]

      Пытаясь понять, в чём причина таких перемен в Молочкове, Крымов вновь обращается к военному прошлому и вновь мучается чувством вины: «Действительно, за что он ненавидит меня? Может, всё из прошлого, из той воронки? Возмездие мне за погибших?» [5, с. 158–159] Но однозначного ответа он уже не находит: «Да, да, все мы пленники обстоятельств. И никто не свободен. Это страшно, безвыходно и унизительно…Так должен же быть и в этом какой-то разумный смысл! Имеет ли здравый смысл какое-либо отношение к трусливому и коварному Балабанову, к Молочкову с его ненавистью и игрой в верного раба?» [5, с. 159].

       3.2. Категория  игры в романе

       «Действие «Игры» с кинематографической стремительностью развёртывается на протяжении всего лишь нескольких сумасшедших дней, в которые, однако, вместились и заграница, и Москва, а также (как всегда у Бондарева) война, и послевоенная молодость, и многое другое – всё как бы постоянно подёрнуто непрестанной и нарастающей душевной лихорадкой, каким-то нервным ознобом, предчувствием и зрелищем разверзающейся беды» [36, с. 190], беды, которая уже случилась с юной Ириной Скворцовой и ждёт режиссёра Крымова. Но перед тем как это случится, Крымову ещё предстоит многое понять и переосмыслить, ощутить себя в центре той странной игры, в которую вдруг превратилась его жизнь и в которую он и окружающие его люди вольно или невольно всегда играли.

      Как и в двух предыдущих романах, центральный образ-символ многозначен.

      Тема «игры» начинает звучать уже в первом романе: Княжко играет в карты против Меженина. И выигрывает. И это справедливо. В «Выборе» тема «игры» связана с актрисами, режиссером, и , отчасти, с образом Ильи Рамзина. Здесь же возникает тема театра. И уже в последнем романе образ и тема «игры» вынесены в заглавие произведения и наполняются многозначным философским смыслом.

     Категория игры в романе встречается в нескольких значениях, которые постоянно переплетаются между собой. Это понятие  самого искусства, которому служит главный герой («играть кино»), и та фальшивая бессмыслица, в которую превратились отношения Крымова с окружающими. Это  и сама жизнь как вечная игра с уже определёнными ролями, о которой ещё несколько столетий назад писал Вильям Шекспир: «Весь мир – театр. // В нём женщины, мужчины – все актёры. // У них свои есть выходы, уходы, // И каждый не одну играет роль» [48, с. 158].

      Некое игровое начало проступает и в начале отношений Крымова и Ирины Скворцовой. Так выглядит свидание, назначенное ею Крымову в первый раз в гостинице: «он понял, что это игра, в которой ей интересно и приятно было его участие» [5, с. 20], где Ирина играет роль великосветской дамы, собирающейся на бал, и тут же меняет придуманный ей самой образ: «Нет, нет. Не бал, я думаю, не стоит, рано. А не поехать ли нам в Австралию?» [5, с. 21] Но условность, которая проскальзывает изначально в поведении обоих, вскоре исчезает, «вытесняется объединяющей героев духовностью поведения» [21, с. 164]. Ирина «будто соткана из мечты Крымова» [44, с. 189], её нежность, чистота и «чувство нравственной свободы» [5, с. 199] очаровывают его, она «влекла его беспомощной хрупкостью, какой-то неразгаданностью своей жизни» [5, с. 25]. В свои годы Ирина уже пережила трагедию: давняя травма лишила её возможности танцевать в балете, осуществить единственную мечту, и это во многом определило склад её личности. Её юный пытливый ум пытается разобраться в мироустройстве, понять, где находится грань между добром и злом, справедливостью и несправедливостью: «Скажите, в чём смысл жизни?» [5, с. 22], «Скажите, за что сильный мучает слабого?» [5, с. 23], «Но скажите – есть бог?» [5, с. 37], «Почему доброе, сокровенное вызывает насмешливую улыбку?» [5, с. 38]. Уходя от ответов, а чаще просто искренне не понимая, зачем она спрашивает обо всём этом («Ради чего вы задаёте эти вопросы, Ирина?» [5, с. 38]), Крымов не предполагает, что совсем скоро он сам станет мучительно искать на них ответы…

       Уход Ирины, его гнетущая вина перед ней переворачивают всю жизнь Крымова, и после приезда из Парижа, куда он отправился после трагедии, у режиссёра впервые возникает чувство какой-то странной игры, в центре которой он вдруг оказался. «Кажется, я живу какой-то нереальной, косвенной жизнью. Хожу, ем, произношу необходимые слова, езжу за границу, получаю ненужные премии, а душой там, в том страшном июньском дне, когда погибла Ирина» [5, с. 12].

      Образ дочери, с которой Крымов ощущает родство душ, тоже витиевато связан с образом «игры»: она разыгрывает комическую сценку из примера школьных событий. Крымов понимал, что дочь этой игрой пытается приукрасить его жизнь, что она пытается разрядить напряженную обстановку.

       Но, пытаясь вернуться к своей обычной жизни, к работе, Крымов наталкивается на холодные взгляды, отчуждённые лица, прямой отказ в работе со стороны директора студии Балабанова, ещё до отъезда во Францию искренне сочувствовавшего и пытавшегося помочь в ситуации: «Помилуйте, дорогой? Неужели после того невероятного, что произошло, вы ещё надеетесь? Вы ещё требуете? Вы ещё иронизируете? Да вы по земле ходите или в небесах витаете? Да вы отдаёте себе отчёт в том, в чём вас обвиняют? Я ведь уважал и любил вас…» [5, с. 17].

       «Крымов всегда знал о мнимой высоте положений и самооценок, фальши взаимоотношений многих на студии, знал о низости, полуприкрытой завистливой злобе по отношению к талантам и удачливым» [23, с. 174]. Он не питал иллюзий относительно личности Балабанова и ему подобных, и окончательным толчком, включившим его в эту игру, стал дружеский кивок знакомому режиссёру Козину «по давнишней привычке» [5, с. 18], возненавидев себя за который, Крымов вдруг неожиданно для себя разыгрывает странную сцену: «Не сердитесь на старого глупого старикашку, не поимейте обиду, о великие соплеменники! – сказал он ёрнически-умилённо, с монашеским истовым поклоном, ставшим почему-то в последнее время модным, как и сентиментальные мужские лобызания в актёрской среде, и, робко, покашляв в кулак, сутулясь, бормоча «чичас я, чичас», услужливым жестом лакея из пьесы прикрыл из коридора дверь» [5, с. 19]. Так Крымов, сам того не желая, включается в загадочную игру последних дней своей жизни, сам будто превращаясь в совершенно другого человека, актёра, для которого кто-то написал роль и дал в руки сценарий: «Клоун, паяц, грошовый актёр, – сказал он вслух и засмеялся в полутёмном коридоре, презирая себя за то, что было противно ему, но с чем не мог и не хотел справиться неизвестно почему» [5, с. 19].

        Игра теперь руководит многими его поступками: словами, напугавшими шофёра Гулина: «… взял Гулина за потный подбородок, <…> спросил негромко: «Ну что, ненавидишь антиллегенцию, парень? Покрушил бы их, миллионщиков, бездельников, развратников, ежели бы твоя воля?» [5, с. 50–51], поведением в кабинете Балабанова, где Крымов в саркастично-издевательской манере высказывает директору студии и чиновнику Пескареву всё, что он о них думает: «слышал свою изысканно-шутовскую речь, предназначенную им обоим, и одновременно жалел и не жалел о вылитой в пошлейшей клоунской игре с ними иронии» [5, с. 129].