Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

имя своей соперницы, —  даже это место у Овидия кажется  мне более понятным, когда я

вижу из произведений искусства  у древних, что они действительно  олицетворяли

дуновение ветерка и поклонялись, под именем

420

Ауры, некоторым сильфам  женского рода. Я сознаюсь также, что  когда Ювенал

сравнивает самого знатного бездельника с Гермесовой колонной, вряд ли можно было

найти смысл сравнения, не видев такой колонны и не зная, что это был грубый столб, на

котором помещалась лишь голова бога, а порой и его туловище, т. е. существо без рук и

без ног, что возбуждало представление  о безделии. Толкованиями этого рода нельзя

пренебрегать, хотя бы они  даже были не всегда необходимы и не всегда

удовлетворительны. Поэт имел перед собою произведение искусства  как самозначимую

вещь, а не как предмет  подражания, или же и художник и  поэт имели одни и те же

общепринятые представления, вследствие чего и обнаружилось то сходство в их

изображениях, какое дает нам право говорить об общности этих представлений.

Но когда Тибулл изображает Аполлона, каким он представился ему  в сновидении

(прекраснейший юноша  с челом, украшенным благородным  лавром, сирийскими

благовониями веет от его  золотистых волос, вьющихся по длинной  шее; блестящая

белизна и пурпур разлиты  по всему его телу, как по нежным щекам новобрачной, готовой

соединиться со своим возлюбленным), то почему черты Аполлона должны быть

заимствованы из знаменитых древних картин? Новобрачная Эхиона, известная своей

стыдливостью, могла быть в Риме, могла быть скопирована  несколько тысяч раз, но разве

от этого самая стыдливость  совсем исчезла в мире? И разве  с тех пор, как живописец

увидел ее, ни один поэт не мог ее видеть иначе, как в изображении  живописца? Или когда

другой поэт изображает Вулкана  утомленным, а его разгоряченное  перед горном лицо

красным и пылающим, то неужели  он должен был лишь из картины какого-либо древнего

живописца узнать, что работа утомляет, а жар делает лицо красным? Или когда Лукреций,

описывая смену времен года, верно изображал всю последовательность перемен,

связанных с ними в воздухе  и на земле, то неужели свое изображение  он мог дать только

на основании процессий, во время которых носили статуи времен года? Но ведь Лукреций

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 22

не был Эфемеридой, которая  жила меньше года и не могла узнать на собственном опыте

последовательности времен. Неужели только по этим статуям

421

мог он научиться старинному поэтическому приему олицетворения  всех отвлеченных

понятий подобного рода. Или Виргилиев «Аракс, мостов не терпящий», это превосходное

поэтическое изображение  реки, вышедшей из берегов, которая  разрушает перекинутые

через нее мосты, не теряет ли оно всей своей красоты, если поэт намекает при этом на

художественное произведение, на котором бог реки представлен  действительно

ломающим мосты?

Зачем нам нужны подобные толкования, которые в самых ясных  местах вытесняют

поэта, чтобы выдвинуть  на передний план мысль художника?

Остается пожалеть, что  такая полезная книга, какою могла  бы быть книга Спенса,

вследствие этого бестактного  стремления к подмене самостоятельной  фантазии древних

поэтов собственной фантазией  художников производит отталкивающее  впечатление и

наносит классическим писателям  больше вреда, чем самое водянистое толкование

пустейших буквоедов. Еще  более сожалею я, что предшественником Спенса в этом

отношении был сам Аддисон, который, увлекаясь похвальным стремлением  превратить

знакомство с классическими  писателями в средство толкования произведений древности,

так мало умел отличать случаи, где подражание художнику достойно и где оно унижает

поэта.

VIII

О сходстве, которое имеют  между собою живопись и поэзия, Спенс высказывает

самые странные мысли; он полагает, что оба искусства были так  тесно связаны у древних,

что шли постоянно рука об руку и что поэт никогда не терял из виду живописца так же,

как и живописец поэта. О том, что поэзия есть искусство  более широкое, что ему

доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи, что она часто может

иметь основания предпочитать неживописные красоты живописным, —  обо всем этом он,

повидимому, совсем не думал, и потому малейшая разница, замеченная им между

древними художниками  и поэтами, чрезвычайно затрудняет его и заставляет прибегать к

удивительнейшим изворотам.

Древние поэты наделяют Вакха  большей частью рогами. Удивительно, — замечает

по этому поводу Спенс, —

422

что эти рога так редко  можно видеть на его статуе. Он приписывает  это обстоятельство то

одной, то другой причине: то невежеству антиквариев, то незначительной величине рогов,

которые могли быть закрыты  листьями винограда или плюща  — постоянным головным

убором этого бога; одним  словом, он вертится около настоящей  причины, не находя ее. А

дело в том, что рога Вакха не были естественными рогами, как, например, у фавнов и

сатиров. Они были просто украшением, которое он мог снимать  и надевать.

«...Когда без рогов  ты приходишь, девичий лик у тебя», — говорится в

торжественном обращении  к Вакху у Овидия. Отсюда, стало  быть, следует, что Вакх мог

являться и без рогов  и действительно таким и являлся, когда хотел предстать в своей

женственной красоте. В этом виде и изображали его художники, и они, конечно, должны

были избегать всех неприятных придатков, портивших впечатление. Но именно таким

придатком были рога, прикрепленные  к диадеме, как это можно видеть на одной голове в

королевском кабинете в Берлине. Таким же лишним придатком была и  самая диадема,

закрывавшая прекрасный лоб, и потому она столь же редко  появляется на статуях Вакха,

как и его рога, хотя поэты  часто и украшают его диадемой, как ее изобретателя. Для поэта

диадема и рога служили  тонкими намеками на поступки и характер бога; художникам же

они лишь мешали показать высшую красоту; если Вакх, как я полагаю, потому именно и

носил прозвание двуликий, что мог являться как страшным, так и прекрасным, то

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 23

естественно, что художники  охотнее избирали тот из его ликов, который больше

соответствовал назначению их искусства.

Минерва и Юнона у римских  поэтов часто предстают мечущими гром. Почему же

они не таковы на своих изображениях, спрашивает Спенс, и отвечает: этот их облик был

особым преимуществом  двух богинь, причину которого можно  было узнать лишь в

самофракийских таинствах, но так как художники в древнее  время были простыми

людьми и потому редко  допускались к этим таинствам, то, конечно, они ничего и не знали

об этом, а не зная, не могли  и изображать. На это я бы мог  со своей стороны предложить

Спенсу несколько вопросов: думает ли он, что эти простые  люди работали по

собственному побуждению

423

или по заказу более знатных  людей, которые могли быть посвящены  в эти таинства?

Неужели и у греков художники  занимали столь низкое положение? Были ли художники у

римлян большей частью урожденные греки? и т. д.

Стаций и Валерий Флакк  изображают разгневанную Венеру в таком  страшном виде,

что в эту минуту ее скорее можно было бы принять за фурию, чем  за богиню любви.

Спенс тщетно отыскивает такую  Венеру в древних художественных произведениях.

Какой вывод делает он из этого? Что поэту позволительно  больше, чем ваятелю и

живописцу? Именно такое  заключение и следовало ему сделать, но он уже принял раз

навсегда за правило, что  в поэтическом описании хорошо только то, что так же хорошо

может быть представлено в  живописи и ваянии. Следовательно__________, поэты сделали ошибку.

«Стаций и Валерий относятся  к той эпохе, когда римская  поэзия находилась уже в упадке.

И здесь они обнаружили свой испорченный вкус и свое безрассудство. У поэтов лучшего

времени не встретишь подобных ошибок против живописного выражения».

Нельзя не сознаться, что  это суждение не обнаруживает особой проницательности. Я

не буду защищать на этот раз ни Валерия, ни Стация и ограничусь одним общим

замечанием. Боги и вообще божественные существа, как они изображаются художниками,

не совсем те, какие нужны  поэту. У художника они являются олицетворением

отвлеченных понятий, которые  должны обладать постоянными характерными чертами для

того, чтобы их можно было узнать. У поэта же они действительно  живые существа,

которые, кроме основных своих черт, обладают и другими  свойствами и страстями,

заслоняющими при соответственных  обстоятельствах основные черты. Венера для ваятеля

есть только любовь, и  потому он должен стараться придать  ей всю ту стыдливую,

скромную красоту, всю  нежную прелесть, какие восхищают  нас в любимых существах и

какие мы связываем с представлением о богине любви. Малейшее уклонение  от этого

идеала лишает нас возможности  узнать изображение богини. Красота, но более величавая,

чем стыдливая, свойственна  уже не Венере, а Юноне. Прелесть, но более властная и

мужественная, чем нежная, свойственна уже образу Минервы,

424

а не Венеры. Поэтому-то гневная  Венера, Венера, волнуемая местью и  яростью,

представляется художнику  чистым противоречием, ибо любви, как  любви, не

свойственны ни гнев, ни мщение. Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и

богиня любви, имеющая, кроме  этого своего основного характера, и свои собственные

индивидуальные черты  и, следовательно, способная поддаваться  как отталкивающим, так

и привлекательным страстям. Что же удивительного, если она у  поэта пылает гневом и

яростью, особенно когда  причина этого гнева — оскорбленная любовь?

Правда, что и художник в произведениях большого масштаба может так же, как и

поэт, представить Венеру или другое божество не с одной  только характерной чертой, а

как подлинное живое существо. Но тогда действия ее не должны по крайней  мере

противоречить этой основной черте ее, хотя бы они и не вытекали из нее прямо. Венера

вручает своему сыну божественное оружие; это действие может быть представлено

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 24

художником точно так  же, как и поэтом. Ничто не мешает ему здесь придать Венере всю

красоту и прелесть, свойственные ей как богине любви; он этим достигает  даже более

яркого изображения. Но когда  Венера, горя желанием отомстить лемносцам, проявившим

к ней неуважение, показывается в преувеличенно диком виде, с  лицом, искаженным

гневом, с растрепанными  волосами и, схватив смоляной факел, заворачивается в черный

покров и уносится на мрачном  облаке, — такой момент не годится  для художника, ибо он

не может в эту минуту сохранить за богиней любви ни одного ее обычного признака. Но, с

другой стороны, такое  мгновение драгоценно для поэта, ибо он имеет возможность

изобразить и иной момент, — когда Венера является совершенной  богиней любви, — в

такой близкой связи с  первым, что мы даже и в образе фурии не потеряем из виду Венеру.

Это и делает Флакк:

...и, разъярясь, не хочет больше  казаться

Благостной; обруч витой позабыв, распустила потоки

Кос светозарных своих великая  в гневе богиня.

Пятна пошли по щекам; схватила факел  шипящий,

В черной одежде своей подобная девам  стигийским.

Валерий •Флакк. Аргонавтика, II, 102—105.

425

Это же делает Стаций:

Древний Пафос она и сто алтарей  покидает,

Косы и лик изменив; говорят, распустила свой пояс

Брачный, услав далеко от себя голубей  идалийских.

Не утаила молва, что во мраке  полночном богиня

В сонме адских сестер от дома к  дому летала,

Пламя иное неся и более грозные  стрелы,

Чтобы по всем тайникам жилищ рассыпать  ядовитых

Гадов и все очаги цепенящим  окутывать страхом.

Стаций. Фиваида, V, 61—68.

Позволительно сказать, что  только поэт может изображать отрицательные  черты и

путем смешения этих отрицательных  черт с положительными соединять  два явления в

одно. Венера у Стация и  Валерия уже не нежная, стыдливая  Венера, с волосами,

скрепленными золотой  булавкой, не Венера, облаченная в легкую лазурную ткань, а

Венера без пояса, горящая  не пламенем любви, а иным огнем, Венера, вооруженная

большими стрелами и окруженная похожими на нее фуриями. Но если художник

принужден отказаться от подобного  приема, должен ли также избегать его  и поэт? Если

живопись хочет быть сестрой  поэзии, то пусть она по крайней  мере будет сестрою

независтливой и пусть  младшая сестра не отказывает старшей  в уборах, какие не надевает

сама.

IX

Если в некоторых отдельных  случаях хотят сравнивать между  собой живописца и

поэта, то прежде всего нужно  рассмотреть, были ли тот и другой совершенно свободны в

своей деятельности и не мешало ли им какое-нибудь внешнее давление стремиться к

высшей цели их искусства.

Таким внешним принуждением для древнего художника была часто  религия.

Произведение его, предназначенное  для почитания и поклонения, не всегда могло быть

столь совершенно, как если бы он работал с исключительной целью  доставить

наслаждение зрителю. Суеверие перегружало богов символическими атрибутами, и