Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

прекраснейшие из них не всегда почитались в этом виде.

426

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 25

Вакх в своем лемносском храме, из которого благочестивая Ипсипилия  спасла под

видом бога своего отца, представлен  с рогами, и таким он был, конечно, во всех своих

храмах, ибо __________рога являлись символом, служившим для его обозначения, Лишь свободный

художник, делавший своего Вакха  не для какого-нибудь храма, опускал  эту эмблему, и

если мы среди дошедших до нас статуй Вакха не видим ни одной с рогами, то это скорее

может служить доказательством, что то не были освященные статуи, которым

поклонялись. К тому же в  высшей степени вероятно, что эти  последние подвергались

преимущественно преследованию  и разрушению со стороны ревностных сторонников

новой веры в первые века христианства, когда оставлялись  кое-где лишь статуи, не

оскверненные религиозным  поклонением.

Но так как при раскопках  попадаются статуи того и другого  рода, то я бы хотел,

чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к  тем из них, в которых

художник является истинным художником и в которых красота  была первой и последней

его целью. Все прочее, где  явно замечаются следы богослужебных  условностей, не

заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь  не самостоятельно, а являлось

лишь вспомогательным  средством религии, которая, придавая своим божествам

чувственный образ, имела  в виду более их богослужебную  значимость, чем красоту. Этим,

однако, я не хочу сказать, что религия не находила иногда этой значимости в самой

красоте или что она, уступая  требованиям искусства и утонченному  вкусу времени, не

оставляла иногда в своих  изображениях так мало религиозного, что красота в них,

казалось, преобладала.

Если не делать этого различия, то знаток и антикварий будут в  постоянном разладе,

ибо они не поймут друг друга. Если знаток, основываясь на своем  взгляде на значение

искусства, станет утверждать, что того или другого никогда  бы не сделал древний

художник, как художник, т. е. добровольно, то антикварий расширит это положение в том

смысле, что ни религия, ни какая-либо другая область, лежащая  вне искусства, не могут

допустить в свои пределы  художника, являющегося просто ремесленником. И, достав

первую попавшуюся фигуру из груды древностей, он будет видеть в ней явное

опровержение

427

мнения знатока, который  простодушно, хотя и к великому огорчению  ученых, предал

было ее заслуженному забвению.

Можно, наоборот, представить  себе в преувеличенном виде и влияние  религии на

искусство. Спенс представляет собою любопытный пример такого заблуждения. Он

нашел у Овидия, что в  храме Весты не было ее изображения, и этого показалось ему

достаточно, чтобы заключить, будто вообще не существовало статуй этой богини и будто

все, что до сих пор  считалось ее изображением, было только изображением весталок.

Удивительный вывод! Неужели  существо, которое поэты наделили определенными

чертами, сделав его дочерью  Сатурна и Опсы, которому грозила  опасность подвергнуться

оскорблениям Приапа и  о котором было сложено много  и других сказаний, не могло уже

быть олицетворено художником по-своему только потому, что в одном  храме это

существо почиталось лишь в символическом образе огня? Говорю — в одном храме, ибо

Спенс впадает здесь в  другую ошибку, прилагая то, что сказано  Овидием об одном храме

Весты, именно римском, ко всем без различия храмам этой богини и  вообще к

поклонению ей.

Но поклонение Весте было не везде таково, как в римском  храме; даже в самой

Италии оно было не таким  до построения этого храма Нумою. Нума не хотел, чтобы

божества изображались в  виде человека или какого-либо животного, и поправка,

введенная им в поклонение Весте, состояла, несомненно, в том, что он удалил из храма

всякие ее изображения. Сам  Овидий рассказывает, что до времен Нумы в храме Весты

находились ее статуи, которые, когда жрица их Сильвия сделалась  матерью, закрыли от

стыда лицо свое девственными руками. То обстоятельство, что в  храмах этой богини,

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 26

находящихся в римских  провинциях, поклонение ей отличалось от установленного

Нумою, доказывается различными древними надписями, где упоминается  жрец Весты. В

Коринфе был также храм Весты, без всяких статуй, с простым  алтарем, на котором и

приносились жертвы богине. Не следует ли из этого то, что  у греков совсем не было

статуй Весты? Известно, что  в Афинах находилась такая статуя, — в Пританее, рядом со

статуей мира. Яссеяне хвалились, что на их статую Весты, стоявшую под  открытым

небом, никогда

428

не падает ни снег, ни дождь. Плиний упоминает об одной статуе сидящей Весты работы

Скопаса, которая в его  время находилась в Сервилианских  садах в Риме. Если даже

допустить, что нам теперь трудно отличить простую весталку от самой Весты, следует ли

из этого, что древние  также не могли и не хотели различать  их? Известные атрибуты

прямо указывают на это  различие. Скипетр, факел приличны только в руках богини.

Тимпан, который дает ей Кодин, подходит ей разве лишь как богине земли; в противном

случае сам Кодин не понимал хорошо то, что видел.

X

Отметим еще одно недоумение Спенса, ясно показывающее, как мало вообще он

думал о границах между  поэзией и живописью.

«Касаясь муз вообще, —  говорит он, — приходится удивляться, что поэты так скупы

в их описании, гораздо скупее, нежели можно было ожидать по отношению  к столь

близким им богиням».

Но это то же самое, что  удивляться поэтам, почему они, говоря о музах, не

пользуются немым языком живописи. Урания для поэта есть муза астрономии; по ее

имени, по ее занятиям узнаем мы о ее обязанностях. Для того чтобы  изобразить то же

самое, художник должен представить  ее с указкой, обращенной к небесному  глобусу; эта

указка, этот небесный глобус, наконец, ее положение — буквы, из которых он заставляет

нас складывать ее имя. Но когда  поэт хочет сказать, что Урания задолго  предвидела по

звездам его смерть, почему должен он, следуя живописцу, прибавить: Урания с указкой в

руках, имеющая перед собой  небесную сферу? Не все ли это равно, как если бы человек,

способный говорить громко, вздумал употреблять знаки, выдуманные немыми в турецких

сералях для общения друг с другом.

Такое же недоумение Спенс  обнаруживает еще раз по поводу тех  божеств, которые

управляли — по представлению  древних — добрыми делами и  человеческой жизнью.

«Достойно замечания, — говорит  он, — что римские поэты о  лучших из этих божеств

говорят значительно меньше,

429

нежели следовало бы ожидать. Художники в этом отношении щедрее, и кто хочет знать,

какой вид имели божества, должен обратиться к монетам римских  императоров. Поэты,

правда, говорят довольно часто об этих существах как о  живых лицах; но вообще о их

атрибутах, одежде и внешнем  виде они рассказывают очень мало».

Когда поэт олицетворяет отвлеченные  идеи, он уже достаточно характеризует  их

именем и действиями.

У художника этих средств  нет. Поэтому он должен наделять свои олицетворенные

абстракции символическими знаками, которые бы давали возможность  их распознавать.

Эти знаки, имея в данном случае особенное значение, превращают абстракции в

аллегории.

Женская фигура с уздой  в руке (олицетворение Умеренности) или другая,

прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства), представляют в изобразительном

искусстве аллегорические существа. Между тем умеренность и постоянство  являются для

поэта не аллегорическими  существами, а олицетворенными абстракциями.

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 27

Символы такого рода художник изобрел по необходимости. Ибо ничем  иным он не

может дать понять, что значит та или иная фигура. К чему навязывать поэту те средства,

пользоваться которыми художника  заставляет необходимость?

То, что так изумляет Спенса, следовало бы предписать поэтам в  качестве

постоянного правила. Они  не должны считать обогащением для  себя пользование теми

средствами, которыми художники  пользуются по необходимости. Средства, изобретенные

живописью, чтобы не отстать  от поэзии, не должны им казаться совершенством, которому

следовало бы завидовать. Художник, украшая простую фигуру символическими знаками,

превращает ее в высшее существо. Если же поэт прибегает к  этого рода украшениям, то

он высшее существо превращает в простую куклу.

Насколько строго древние  исполняли это правило, настолько  умышленное

нарушение его стало любимым  пороком новейших поэтов. Все вымышленные  ими

существа ходят в масках, и те поэты, кто наиболее искусен  в этих маскарадах,

обыкновенно менее всего  пригодны к настоящему делу, а именно к тому, чтобы заставить

430

своих героев действовать  и этими действиями характеризовать  их.

Впрочем, между атрибутами, которыми художники пользуются для  конкретизации

отвлеченных идей, есть и  такие, которые особенно пригодны для  поэтического

употребления и достойны его.

Я разумею атрибуты, не заключающие  в себе собственно ничего аллегорического, на

которые можно смотреть как  на орудие, действительно употреблявшееся  или пригодное к

употреблению в том  случае, если бы существа, которым они  придаются, действовали как

живые лица. Узда в руках  Умеренности или колонна, к которой  прислонено

Постоянство, — аллегории, и, следовательно, поэту они не нужны. Весы в руках

Правосудия уже менее  аллегоричны, ибо правильное употребление весов есть

действительно дело правосудия. Лира же или флейта в руках Музы, копье в руках Марса,

молоток и клещи в руках  Вулкана уже совсем не знаки: это  просто инструменты, без

которых эти существа не могли бы совершать приписываемых  им действий. К этому роду

принадлежат атрибуты, которые  иногда вводятся в описания древними поэтами и которые

в отличие от аллегорических я бы назвал поэтическими. Последние  означают самую вещь,

первые же — лишь нечто, похожее на нее.

XI

Граф Кэйлюс принадлежит, повидимому, к числу тех, кто требует, чтобы поэт

наделял свои вымышленные  существа украшающими аллегорическими  атрибутами. Такие

требования показывают только то, что граф понимал больше в  живописи, чем в поэзии.

Но самое сочинение  его, где выставлено это требование, вызвало у меня весьма важные

соображения, наиболее существенные из которых я здесь и приведу.

Художник, по мнению графа, должен ближе ознакомиться с важнейшим  поэтом-

живописцем, с олицетворением самой природы — с Гомером. Он показывает, какой

богатый, еще незатронутый материал представляет для художника  изображенная великим

греком история, и говорит, что художник добился бы тем большего, чем точнее

431

придерживался бы он самых  мельчайших подробностей, замеченных поэтом.

В этом совете смешано разграниченное нами выше двоякое значение подражания.

Живописец, по мнению графа  Кэйлюса, не только должен подражать  тому же, чему

подражал поэт, но и подражать  теми же приемами: поэт должен быть для  него не только

рассказчиком, но именно поэтом. Однако, если этот второй вид подражания так

унизителен для поэта, почему не быть ему таким же и  для художника? Если бы до Гомера

существовал такой ряд  картин, какой называет Кэйлюс, и  мы бы знали, что поэт только

описал в своем произведении эти картины, то не уменьшилось ли бы значительно наше

восхищение ими? Отчего же, с другой стороны, происходит так, что  уважение наше к

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 28

художнику нисколько не уменьшается, хотя бы он не сделал ничего больше, как

перевоплотил слова поэта  в краски и фигуры?

Причина эта, кажется, такова. У художника исполнение представляется нам делом

более трудным, чем замысел; у поэта же, наоборот, замысел  кажется нам более трудным,

чем исполнение. Если бы Виргилий заимствовал уже из готовой группы мысль

представить Лаокоона, обвитого змеем, вместе с детьми, он лишился  бы в наших глазах

своей важнейшей и труднейшей заслуги, и за ним осталась бы лишь меньшая. Ибо гораздо

важнее представить себе сначала эту картину в воображении, нежели выразить ее потом в

словах. Наоборот, если художник взял это расположение фигур у  поэта, за ним бы

оставалась еще значительная заслуга, хотя бы замысел и не принадлежал  ему. Ибо

выразить что-либо в мраморе  бесконечно труднее, нежели выразить в  слове, и потому мы

всегда готовы простить художнику  некоторые недостатки в замысле, поскольку находим у

него достоинства в  исполнении.

Есть даже случаи, когда  большей заслугой художника является подражание природе

на основе созданий поэтов, нежели самостоятельное подражание ей. Живописец,

изображающий прекрасный ландшафт по описанию Томсона, делает больше того, кто

списывает его прямо с  природы. Последний имеет оригинал перед глазами. Первый

должен сначала так  напрячь воображение, чтобы этот оригинал показался ему живым.

Один создает нечто  прекрасное

432

по живым, чувственным  представлениям, другой — по слабым и зыбким представлениям,