Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

возбуждаемым произвольными  знаками.

Однако как ни естественна  наша готовность простить художнику

несамостоятельность замысла, столь же естественно такое снисхождение должно было

развить в нем и равнодушие к этой стороне дела. Ибо, видя, что  замысел никогда не

может быть сильной его  стороной и что наибольшей похвалы  добивается он

выполнением, он сделался, наконец, совершенно равнодушным к тому, стар или нов его

замысел, был ли он использован  один или много раз, принадлежит  ли он ему или кому-

нибудь другому. Он замкнулся  в тесном кругу немногих, уже привычных  ему и публике

тем и направил всю свою изобретательность только на изменения  уже известного, на

создание новых сочетаний  из старого. Таково именно то представление, которое учебники

живописи связывают со словом «замысел». Ибо хотя они разделяют  замыслы на

живописные и поэтические, но даже и поэтические замыслы  не ставят себе у них задачей

нахождение самой темы, а имеют в виду расположение или  выразительность.

Поэтический замысел касается у них не целого, а лишь отдельных  частей и их положения;

он представляет замысел  того низшего типа, какой рекомендовал Гораций трагическому

поэту («лучше ты илионскую  песнь перекладывай в действо, чем  первым то на подмостки

вводить, что совсем неизвестно и ново»), рекомендовал, но не предписывал; рекомендовал

как более легкое и удобное  для него, но не предписывал как  лучшее и благороднейшее

само по себе.

Действительно, поэт, обрабатывающий всем известную историю и всем известный

характер, обладает бόльшими преимуществами. Он может опустить сотни холодных

мелочей, которые в другом случае были бы необходимы для понимания  целого; а чем

скорее поймут его слушатели, тем скорее возбудит он их интерес. Таким же

преимуществом обладает живописец, когда его замысел не совсем нам  чужд, когда мы с

первого взгляда понимаем план или идею всего произведения, когда мы не только видим,

как говорят его герои, но и слышим, что они говорят. Вся  сила впечатления зависит от

первого взгляда, и если при  этом первом взгляде от нас требуются  утомительные

433

соображения и догадки, то наша заинтересованность ослабляется. Чтобы выместить нашу

неудовлетворенность непонятным для нас художником, мы восстаем против его средств

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 29

выразительности, и горе ему, если он пожертвовал для них  красотой! Мы не находим

тогда ничего, что бы нас  привлекало в картине и заставляло останавливаться перед ней;

то, что мы видим, нам не нравится, а того, что мы должны бы думать, глядя на нее, мы не

знаем.

Итак, мы видели, что, во-первых, оригинальность и новизна сюжета не только не

составляют главной задачи художника и что, во-вторых, известный  уже сюжет усиливает

впечатление от его произведения. Если же это справедливо, то, по моему  мнению,

причину, почему живописец  так редко берется за новые  сюжеты, нечего искать, как это

делает граф Кэйлюс, в  невежестве художника и в трудностях техники изобразительных

искусств, требующей для  овладения ею много времени и  внимания. Напротив, мы найдем

для этого более глубокое обоснование, и, может быть, то, что  нам казалось прежде

несправедливым ограничением для искусства и помехой нашему наслаждению, в

художнике придется похвалить  как мудрую и нам самим необходимую  сдержанность. Я

не опасаюсь, что в этом случае меня опровергнет опыт. Живописцы  будут, конечно,

благодарны графу за его  доброе пожелание, но едва ли воспользуются  им в той мере, как

он этого ожидает. Но если бы даже это и произошло, через  сто лет понадобился бы новый

Кэйлюс, который бы опять  восстановил в памяти художников старые сюжеты и вернул их

на то поле, где другие до них пожинали такие лавры. Или, может быть, хотят, чтобы

широкая публика была так  же учена, как и какой-нибудь книгочей? Чтобы все

исторические и легендарные  события, которые могут вызвать  прекрасную картину, были

ей знакомы и близки?

Я согласен, что художники  сделали бы лучше, если бы со времен Рафаэля выбрали

себе настольной книгой Гомера вместо Овидия.

Но так как этого  не произошло, то позвольте уж публике  итти своим путем и не

портите ей удовольствия, заставляя  ее платить за него слишком дорогой  ценой.

Протоген написал мать Аристотеля. Не знаю, сколько заплатил ему за это философ.

Но то ли вместо платы,

434

то ли вдобавок к ней  он дал ему один совет, который  был, конечно, лучше всякой платы,

ибо я не могу себе представить, чтобы этот совет был простой  лестью. Сознавая

необходимость для искусства  быть понятным для всех, Аристотель посоветовал

Протогену изобразить подвиги  Александра, подвиги, о которых тогда  говорил целый свет

и относительно которых он мог предполагать, что они останутся  памятными и для

потомства. Протоген, однако, не был достаточно благоразумен, чтобы  последовать этому

совету: некоторая кичливость и стремление к странному и  неизвестному влекли его к

сюжетам совсем иного рода. Он охотнее рисовал историю какого-нибудь Иалиса или

какой-нибудь Кидиппы и  т. п., картины, о которых теперь даже нельзя и догадаться, что

они изображали.

XII

У Гомера встречается два  вида существ и действий: видимые  и невидимые. Этого

различия живопись допустить  не может: для нее видимо все, и  видимо одинаковым

образом.

Поэтому, когда граф Кэйлюс рассматривает в одной непрерывной  связи картины

видимых и невидимых действий, когда он в картинах смешанного содержания, где

изображаются вместе существа обоего рода, не показывает и, вероятно, не может

показать, где должны быть помещены невидимые существа, чтобы  их видели только

зрители и не видели или  по крайней мере не могли видеть лица, действующие в картине,

то естественно, что в  целом ряде картин и во многих отдельных  картинах должно

встретиться много путанного, непонятного и противоречивого.

Этот недостаток, впрочем, можно было бы еще исправить с  книгой в руках; хуже

здесь то, что при уничтожении  в живописи различия между видимыми и невидимыми

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 30

существами пропали бы и все характерные черты, которые  высший тип существ —

невидимых — отличают от видимых.

Например, когда боги, несогласные  в том, что касается судьбы Трои, схватываются,

наконец, друг с другом

435

в рукопашном бою, у поэта  весь этот бой происходит невидимо, что дает свободу

воображению, позволяет ему  расширить поле действия и представить  себе богов и их

поступки какими угодно значительными  и совершенно отличными от обычных  поступков

людей. Живопись, напротив, должна довольствоваться видимым полем  действий,

определенные размеры  которого будут служить масштабом  при изображении

действующих на нем лиц. Этот масштаб, находясь постоянно перед  нашими глазами,

сделает очевидной несоразмерность  величины высших существ, которые вместо того,

чтобы представляться, как  в описании поэта, только великими, покажутся нам

чудовищными в изображении  живописца.

Минерва, на которую в  упомянутом рукопашном бою Марс нападает первым,

отступает назад и поднимает  с земли могучей рукой черный, грубый, огромный камень,

который с давних времен положен был здесь соединенными усилиями множества людей в

качестве пограничного знака.

…Зевсова дочь отступила и мощной рукой подхватила

Камень, в поле лежащий, черный, зубристый, огромный,

В древние годы мужами положенный поля межою.

Чтобы составить себе верное понятие о величине этого камня, нужно вспомнить, что

Гомер представляет своих  героев вдвое сильнее самых сильных  людей своего времени, а

те люди, которых знавал в своей юности Нестор, далеко превосходили силою и

Гомеровых героев. Теперь спрашивается, какого роста должна быть Минерва, если она

бросает в Марса камень подобной величины, камень, который  был положен как

пограничный знак совокупными  усилиями множества людей и притом таких, какие жили

в юности Нестора? Если живописец  сделает фигуру Минервы пропорциональной

величине камня, то все  чудесное пропадет: что удивительного, если человек, который в

три раза больше, чем я, бросает  камень в три раза больше того, какой  я могу поднять?

Если же рост богини сделать  несоответственным поднимаемой  ею тяжести, то в картине

обнаружится очевидная несоразмерность, неприятное впечатление от которой  не будет

ослаблено холодным рассуждением, что богиня должна обладать сверхъестественной

силой.

436

Там, где я вижу большое  действие, я хочу видеть и большие  орудия.

Марс, сброшенный этим огромным камнем, покрывает своим телом  семь десятин.

Невозможно, чтобы живописец  придал богу такую необыкновенную величину. Если же он

этого не сделает, на земле  будет лежать не Марс, не Марс Гомера, а простой воин.

Лонгин говорит, что ему  часто кажется, будто Гомер хочет  возвысить своих людей

до богов и снизить  богов до людей. В живописи действительно  происходит такое

снижение. В ней полностью  исчезает все, что у поэта возвышает  богов даже над

богоподобными людьми. Рост, сила, быстрота, которыми Гомер наделяет своих богов в

гораздо большей мере, нежели своих первостепенных героев, должны быть даны на

картине в пределах обыкновенной человеческой нормы, но тогда Юпитер и Агамемнон,

Аполлон и Ахилл, Аякс и  Марс сделаются совершенно одинаковыми, и распознать их

можно будет разве по чисто  внешним, условным признакам.

Средством, употребляемым  живописью для того, чтобы дать нам понять, что то или

другое на картине должно считаться невидимым, является легкое облако, которым это

невидимое закрывается от окружающих его на картине лиц. Облако это заимствовано,

кажется, у самого Гомера. Ибо когда в смятении битвы  один из важнейших героев

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 31

подвергается опасности, в которой никто не может оказать  ему помощи, кроме божества,

то у поэта покровительствующее  божество облекает обыкновенно героев густым туманом

или тьмою и таким образом  выводит из битвы. Так Парис спасен был Венерой, Эней —

Нептуном, Гектор — Аполлоном. И Кэйлюс никогда не забывает порекомендовать

художнику этот туман или  это облако для картины подобного  рода. Но кто же не видит,

что у поэта окружение  облаком или тьмою есть только поэтический оборот, заменяющий

выражение — «сделаться невидимым». Поэтому мне всегда казались странными попытки

овеществить это поэтическое  выражение и ввести в картину  настоящее облако, за

которым герой укрывается, как за ширмой, от своих врагов. Конечно, не такова мысль

поэта, и подражать ему  в этом — значит выходить за пределы  живописи. Облако здесь —

чистый иероглиф, простой  символический знак, который не делает

437

освобожденного героя  действительно невидимым, но как  будто хочет сказать зрителю: вы

должны представлять себе его невидимым. Облако здесь не лучше  тех ярлычков, которые

на старых готических картинах выходят изо рта изображенных на них лиц.

Правда, Ахилл у Гомера (в то время, когда Аполлон скрывает от него Гектора)

ударяет еще три раза копьем в густое облако. Но и это на поэтическом  языке не должно

означать ничего больше, как необыкновенную ярость Ахилла, который ударяет копьем

три раза, прежде чем успевает заметить, что врага перед ним  уже нет. В действительности

никакого облака Ахилл, конечно, не видал, и весь секрет, при помощи которого боги

делали героев невидимыми, состоял не в облаке, но в том, что боги быстро уносили их. Но

для того, чтобы в то же время показать, как быстро происходило  это исчезновение, при

котором глаз человеческий не мог уследить за уносимым телом, поэт окружает его

сначала облаком; но не потому, чтобы зрители действительно  видели облако вместо

уносимого героя, а потому, что одетое облаком мы считаем  уже невидимым. К этому

нужно прибавить, что поэт употребляет иногда обратный прием  и, вместо того чтобы

сделать невидимым уносимого  героя, наводит слепоту на окружающих. Так Нептун

ослепляет Ахилла, когда  спасает от него Энея и в одно мгновение переносит его из центра

схватки в тыл. В действительности же зрение Ахилла тускнеет в этом случае в такой же

малой мере, в какой в  предыдущем случае одеваются облаком  уносимые герои, но поэт

прибавляет и то и другое лишь затем, чтобы нагляднее изобразить необыкновенную

быстроту переноса, которую  мы называем исчезновением.

Художники, впрочем, не ограничивались введением гомеровского облака в  тех

только случаях, где его  употребил или мог бы употребить сам Гомер, а именно, когда кто-

либо исчезает или делается невидимым. Они стали употреблять  его в своих картинах

всякий раз, когда что-либо должно быть видимо для зрителя и  невидимо для всех или

некоторой части действующих  лиц. Минерва была видима только одному Ахиллу, когда

удержала его от оскорбления  Агамемнона. Для изображения этого, по мнению Кэйлюса,

нет другого средства, как  закрыть Минерву облаком со стороны  окружающих. Но это

совершенно

438

противоречит духу поэта. Быть невидимым для людей —  натуральное состояние богов;