Комедия и.а крылова

Крылов ставит своей  целью показать бесполезность жанра  комической оперы, прежде всего из-за ее  безыдейности Он спрашивает, «какой имел предмет автор» и «что такое он хотел осмеять». «Критик не видит смысла в… комической опере, так как зритель не сможет вынести из нее никакого полезного заключения, не обогатит своего опыта, ибо пороки в пьесе торжествуют: «Старик остается при своей слабости и, может быть, будет крестьян своих отрывать от работ для песен до тех пор, пока сам с ними и с любезными своими дочками и зятьями не околеет с голоду… но, сверх сей погрешности, тут нет ни характеров, ни завязки, ни развязки, ни правильных действий, ни умного, ни смешного…» (1, т.1; 250).

Крылов считает, что  «театр есть училище нравов, зеркало  страстей, суд заблуждений и игра разума», действующие лица  в пьесе должны быть «ближе к природе» (1,т.1; 398). «Таким образом,  реализм содержания и социальная направленность темы выдвигались драматургом в его театральной эстетике как  главенствующие стихии драматургии. Его пьесы отдельными своими сторонами отвечали его теоретическим взглядам. Как ни была далека от правды переживаний, от естественной жизненной ситуации ранняя трагедия Крылова, сочиненная по всем правилам  “высокого штиля”, она была полна “игры разума”, разума века просвещения с его “судом” над тиранами.  Превосходное знание русской действительности, ее социальных противоречий, ненависть к “дикому барству” и демократические симпатии, сочувствие к подневольной крестьянской массе отличали первый драматургический опыт писателя (“Кофейница”)» (17; 23).

Крылов характеризует  плачевное состояние современного ему русского драматического искусства: «Театр здешний столь беден, что он должен представлять или переводные, или подобные сему  сочинения» (1, т.1;251). Причиной  упадка русского театра является, по его мнению,  не скудость талантов русских авторов, а  политика театральных властей и суровость цензуры.

Критик продолжал  проявлять внимание к теоретическим  вопросам драматургии вообще и комедийного жанра в частности. Он требует, чтобы каждый персонаж вводился в произведение обоснованно («Лицо, наполняющее поэму без действия, есть ошибка в поэме»).  Во всех характерах  пьесы «сатира» должна соединяться с «действием». Он решительно возражает против выведения на сцене резонеров, носителей дидактического начала («На театре должно нравоучение извлекаться из действия»).

«Настаивая на простоте действия в драматическом произведении, Крылов предъявляет следующие требования: «Всякое действие должно быть на театре вероятно и исполнимо в своем месте. Автор не должен  казаться чудотворцем, но подражателем природы» (15; 308). Всякая сценическая условность воспринимается им как «неестественность».

«Следование природе» - основной принцип эстетики драматурга. Именно поэтому Крылов иронически относился к предромантикам, отрицавшим всякие правила в драме, отрицательно он относился и ко всякой идеализации,  в частности, выступал против псевдонародности сентименталистов, их  приглаженным и слащавым изображениям крестьянской жизни. С другой стороны,  Крылов критиковал и натуралистические описания быта народа, он требует вдумчивого, поднимающего важные проблемы народной жизни отношения к  теме народа.

Крылову был близок демократический зритель, «простонародная публика райка»,  однако бездумный смех райка его не обольщает. Он за появление нового героя на сцене, но ему не безразличны способ обрисовки такого героя, ситуации, в которых он действует.

Важным был для него вопрос о репертуаре для нового героя – вопрос о путях развития русского театра, о сближении его с реальной жизнью, об обновлении художественных средств. Крылова не устраивало современное состояние театра, засилье в нем переводных, бессодержательных пьес, в то время как пьесы Фонвизина и других русских драматургов из-за цензурных запретов не могли пробиться на русскую сцену.

Художественные принципы Крылова-драматурга  находились еще  в тесной зависимости от эстетики классицизма, однако он уже ощущал «недостаточность» классицистических норм, невозможность вместить в них полноту реальной жизни. Признанным вождем классицизма в эти годы был Княжнин, именно на него Крылов ополчился со всей страстью.

Он не мог примириться  с подражательностью произведений Княжнина. Называя драматурга «крадуном» и «рифмокрадом», Крылов не просто возражает против плохих, с его точки зрения, переводов французских пьес, он протестует против самого принципа механической переделки иностранных сюжетов на русский лад.

С этими недостатками – абстрактностью, отсутствием актуальной национальной тематики, пассивностью положительных героев, отвлеченной декламацией вместо живой речи – связывал Крылов  упадок жанра классицистской трагедии. В «Ночах» он прямо говорит о непопулярности этого жанра, а в своей шутотрагедии «»Трумф» создает злую пародию на него. Однако Крылов не отрицал эстетику классицизма в целом, реформатором драмы он не был. Более того, он отстаивал театр высоких гражданских идей и потому настороженно  встретил идущий на смену классицизму сентиментализм. Крылову были чужды примиренность и умилительная мягкость сентименталистов. Писателя, остро поставившего вопрос о крепостничестве в комической опере «Кофейница», раздражала идеализация крепостного быта  в комической опере  «Две невесты».

Произведениям сентименталистов, культивировавших психологические, нравственные конфликты, Крылов противопоставлял литературу, отражавшую общественные противоречия, обличавшую  общественные пороки. В связи с этим первостепенное значение в его эстетике приобретает проблема сатирической драмы.  Крылов создает наиболее целостную для того времени концепцию комического.

Писатель выступал против бессодержательности, пошлости «улыбательных» комедий, пользующихся успехом у рядового дворянского зрителя. Развлекая публику пустыми шутками «вместо того, чтобы быть полезным и веселым учителем нравов», эти произведения представляют жизнь в искаженном виде и снижают воспитательную роль театра. Стремление заслужить одобрение начальства, погоня за доходами заставляют авторов таких комедий «доходить до подлости» («Зритель», ч.1)

Остро стоял  тогда  и вопрос о допустимости сатиры «на  личность».  Точность, узнаваемость прототипа означали реальность, «документальность» лица, а это было небезопасно. Более  безопасным было осмеивать общечеловеческие пороки. Крылов восстает против такого абстрактного обличения. Сатирическая комедия должна быть, по его мнению, злободневна, должна опираться на реальные факты повседневной жизни. Недопустимым Крылов считал лишь  упоминание имен. Не к мягким насмешкам над невинными человеческими слабостями, а к смелому разоблачению несправедливости призывал Крылов писателей.

Наиболее полно свои теоретические взгляды Крылов выразил  в рецензии на комедию А. Клушина «Смех и горе», а также в отзыве на пьесу «Алхимист» того же автора.

Комедию характеров Крылов предпочитает комедии интриги. Чрезмерные хитросплетения, полагает он, отвлекают от главного действия. А действие в драме, по мысли Крылова, - это реализация ее центральной идеи. И потому оно должно быть едино.  Непрерывность действия, основанного на столкновении интересов действующих лиц (т.е. на конфликте), - основной закон драматургии. Действие – душа драмы. «На театре должно нравоучение извлекаться из действия». Проблема действия  связана для Крылова с требованием естественности и правдивости в пьесе. Большое значение Крылов придает также проблеме национальной основы драматургии. Материал русской жизни, нравы и быт русского народа должны составлять основное содержание комедий.

В художественном творчестве Крылова начала Х1Х века уже проявились новые тенденции, которые в немалой степени были подготовлены его критической деятельностью. Его эстетические поиски были подхвачены и продолжены прогрессивной общественной мыслью нового времени. Крылов отстаивал право литературы и театра на постановку важных политических проблем и при этом стремился внести в традиционные формы гораздо большую правду жизни, чем они допускали.  Его собственная драматургия в своих лучших образцах не укладывается  в рамки классицистических норм. И хотя Крылов не создал нового направления в искусстве, его пьесы и его теоретические высказывания о драме сыграли большую роль для дальнейшего развития русской мысли о театре и театральной практики начала Х1Х века.

Таким образом,  в своей  теоретической программе и в литературной практике писатель  выражал прогрессивные устремления в области драмы с приверженностью к «правилам». «В целом деятельность Крылова-критика представляла явление значительное, выделявшееся на фоне литературы конца ХVIII в.»(15; 310). В его драматургической теории  были заложены первые  признаки  будущей реалистической программы, которая развернется в басенном творчестве писателя и станет основой для  развития  реалистического направления в русской литературе Х1Х в. в целом.

В.Г. Белинский о месте водевиля в системе жанра комедии

Проблемы водевильного жанра занимали существенное место  в театральной критике В.Г. Белинского. Его театральные обзоры и рецензии 30-40-х гг.  Х1Х в. содержат  интересные и содержательные размышления по поводу  идейно-эстетических задач жанра водевиля.

Уже в первой своей  рецензии 1835 года на  пьесу Ф.А. Кони «В тихом омуте черти водятся» критик называет водевили «миленькими  и маленькими эфемерами», «которые родятся мгновенно и умирают  разом», приводя в восхищение толпу; Белинский не склонен считать водевиль «сущим вздором». Водевиль, считает он, может быть «художественным произведением, если он выполняет свои задачи – «верно отображает характер домашней жизни того или другого народа, со всеми ее мелочами и странностями» (Белинский.Т.1. С. 137).

Белинский определяет место  водевиля в системе драматических  жанров.  Предмет комедии, которая «есть такая же драма», - «представление жизни в противоречии с идеею жизни» (т.1, 81);  комедия должна раскрывать жизнь «в ее высшем значении, то есть в ее вечной борьбе между добром и злом, любовью и эгоизмом» (1, 50-51). Предмет водевиля – «страстишки и слабости, смежные предубеждения, забавно оригинальные характеры» (т.3, 492). Водевиль «подбирает крохи, падающие со стола высшей драмы» - «пародирует жизнь низшую, жизнь, так сказать, домашнюю, семейную и человека и общества» (1, 137).

Разграничивая водевиль и комедию, Белинский  обращает внимание на разные типы комического осмеяния, лежащих в основе этих жанров. Комедия, «плод горького негодования», вызывает саркастический смех, «судорожный хохот», «желчный гумор» (1, 50, 51, 81). Водевиль «не хохочет яростно над жизнию, но строит ей рожи…» (1, 137). Водевильный смех – смех добродушной издевки над домашней жизнью, повседневными делами человека, но смех острый, умный.

Критик рассматривает  водевиль как жанр «легкой драматической  литературы», доставляющей на сцене «минутное удовольствие», он должен быть «забавен, легок, остроумен, жив» (т.3, 492). Он выдвигает ряд требований, касающихся водевильной техники -  развития интриги, композиции пьесы, речевых характеристик персонажей.

Главная мысль Белинского сосредоточена на  структуре водевиля - завязке, развязке, легкости и естественности развития сюжета. Для создания хорошего водевиля, считает критик,  от драматурга требуется знание сцены, умение завязать интригу, создать характер. «Водевиль без характеров, без интриги, без всякого содержания, без малейшего действия, бедный смыслом и остротою и богатый бессмыслицею и топорными куплетами» (т.3, 306) – такая оценка нередко встречается в рецензиях Белинского.

Не устраивают Белинского и пустые механические переводы водевилей с французского. Он называет водевиль, переложенный на русские нравы, «на русские имена», «чудовищем бессмыслицы и нелепости» (т.7, 85). В то же время он приветствует талантливые переложения с французского оригинала. Так, например, он высоко оценивает водевили А.И. Писарева. («Хлопотун, или Дело мастера боится»), водевили Д.Т. Ленского.

Одним из важных требований, с которым Белинский подходил к жанру водевиля, является требование народности: «Мне кажется, - писал он, - наша русская жизнь может доставить истинному таланту неистощимый рудник материалов для народного водевиля…» (1, 138). Русский материал, по его мнению, должен быть связан с теми или иными проявлениями  столичного или провинциального быта. Белинский понял и верно оценил сильные стороны водевиля – его мобильность и злободневность, увидев в них  возможность расширения тематики русской драматургии.

Таким образом,  в русской критике было выделено три разновидности водевильного жанра: оригинальные водевили, переводы с французского и переделки на русский лад французских оригиналов.

Проблема водевильного жанра   связывается в рецензиях  и статьях с проблемами русской комедии и – шире – с проблемами  национального русского театра. Анализ критиками произведений А. Шаховского, Н. Хмельницкого, А. Писарева содержал ряд положений, важных для определения специфики водевильного жанра, его тематики и функций. Авторы водевилей и сами пытались дать жанровое определение водевиля. «В 1818 году Шаховской определяет водевильный жанр в его ведущей функции драматического фельетона («драматической шутки»). В 1814 году водевиль уже рассматривается в русле комической оперы» (Сербул, 60).

Определение , данное жанру  водевиля Белинским,  свидетельствует  уже о наличии «устойчивой  модели водевильного жанра, а именно легкой комедийной пьесы» (60).

Водевильному жанру  был близок сатирический, обличительный  смех, направленный на общественные пороки. В этом плане  показательно творчество А. Шаховского.

На творчество А. Шаховского значительное влияние оказали народно-праздничные  формы, традиции «низового» театра («Русалка», 1807). В его волшебно-комической опере «Русалка» переплетаются фантастика с бытовым жанром, балаганная буффонада и сентиментальная чувствительность.. Это «смешение «важного» и «шутливого», отсутствие правдоподобия и «порядка» в развитии сценического действия» ставилось критиками в вину автору. Однако, с другой стороны, национальное содержание его произведений, введение  мотивов ярмарки,  святочных и масленичных игр, народных обрядов способствовало разрушению классицистических преград в театре.