Комедия и.а крылова

Эти новаторские черты  наиболее последовательно и глубоко заявили  о себе в водевильных пьесах Шаховского. Он первым сближает водевиль с русской комической оперой, создает первые «национальные» водевили.  «Темы ярмарки, святок и святочного ряжения, венецианского карнавала определяют  поэтику водевилей Шаховского «Пурсоньяк Фалалей Скотинин, или  Рохус Пумперникель в новом виде» (1819), «Адвокат, или Любовь-живописец» (1820), «Игнаша-дурачок, или Нечаянное сумасшествие» (1820)» (Сербул, 102).

Если в своих комедиях, главная  задача которой была осмеяние человеческих пороков, Шаховской с осторожностью использовал  фарсовые приемы, то в водевилях, чье  «оружие – гремушка и свисток», он широко использует  элементы эксцентрики и буффонады. Герой «Пурсоньяка Фалалея Скотинина» Хрустилин «полностью меняет свою сценическую маску: он владеет не только «костюмом», но и всем психологическим маскарадом – языком, жестом, т.е. всеми повадками деревенского недоросля» (105), что было несвойственно традициям высокой светской комедии. Дух балаганного веселья,  ярмарочной праздничности раздвигал пространственные рамки  произведения.

Другая пьеса Шаховского «Адвокат, или Любовь-живописец» была  водевилизированной переделкой мольеровской комедии «Сицилиец, или Амур-живописец», в ней сквозной темой становится  тема маскарада. Автор переработал центральные образы в духе русской сатирической комедии ХУШ века, заостряя социальную и профессиональную направленность произведения. Если у Мольера на первом месте безумная любовь и безумная ревность, то у Шаховского – скряжничество и старческое сластолюбие.

Мотив безумия, связанного с праздничной площадью, определяет характер конфликта комедии-водевиля «Игнаша-дурачок, или Нечаянное сумасшествие».  «Тема «безумного» героя вообще привлекает Шаховского. В водевиле «Новый Бедлам, или Прогулка в дом сумасшедших» (1818) муж и жена, когда-то расставшиеся и теперь случайно встретившиеся, по очереди разыгрывают друг друга, изображая потерю рассудка. Маска безумца, сошедшего с ума от любви, позволяет им  открыто выразить  свои чувства и в конце концов помириться» (Сербул, 111). Тот же мотив присутствует и в водевиле «Женщина-лунатик» (1821).

Таким образом,  демократическая  природа водевильного жанра определила широкое использование Шаховским мотивов праздничной площади, выполняющих различные идейно-эстетические функции. «Эти мотивы придают сценическому действию своеобразный национальный колорит, определяют синтетический характер спектакля, где драматическое действие дополняется разнохарактерными песнями и  плясками, и, в конечном счете, способствуют воссозданию на сцене жизни в ее яркой пестроте, живописности и праздничности» (111).

Традиции ярмарочной драматургии  остаются значимыми и в последующих «романтических» водевилях Шаховского: затейливость, яркая театральность, экзотичность сюжета  и т.п.

Специфика ярмарочного театра обнаруживает себя в водевилях Шаховского и на уровне эстетики и поэтики жанра.  «Сам драматург, осознавая и неоднократно подчеркивая площадную природу водевиля, в своих теоретических размышлениях отводил этому жанру узкую сферу «шуточного», «забавного». Вместе с тем отсутствие жесткого жанрового канона, специфическая жанровая «разомкнутость» водевиля позволяли Шаховскому использовать его в самых разных направлениях – от сценической обработки этнографически-бытового и обрядового материала до решения задач литературно-полемических. В связи с этим соответственно менялось и жанровое «обличье» водевиля – от близкой к комической опере оперы-водевиля до водевильного обозрения» (129).

При этом Шаховской  стремится разрушить  строгую классицистическую разделенность между жанром комедии и трагедии, это  проявилось, в частности, в «романтических» водевилях драматурга, в которых Шаховской   попытался создать образ «сложного» положительного героя, совмещавшего в себе  черты светского остроумца и резонера и романтического героя. Однако то, что удалось сделать Грибоедову в образе Чацкого, не удалось Шаховскому.

«Все же именно Шаховской предпринял первые попытки в этом направлении, «своими падениями и своими опытами» указав путь «к надежным успехам будущему драматику» (130).

К жанру водевиля обращается Н.И. Хмельницкий, который уже имел опыт в области создания светской комедии: «Бабушкины попугаи» (1819), «Суженого конем не объедешь» (1821), их можно назвать  «светскими водевилями интриги» (133). Им были написаны также «Новая шалость» (1822), «Новый Парис» (1827) и др. Сюжеты этих водевилей однотипны:  в основе их – традиционный мотив сватовства с искусно сделанными вариациями.

 Водевиль Хмельницкого представляет собой маленькую комедию. , в ней нет резких сатирических намеков и выпадов. «Хмельницкого интересовал водевиль не как оружие в литературной борьбе и даже, наверное, не как жанр, способный молниеносно откликнуться на злобу дня… В водевиле и благородной комедии Хмельницкий увидел и оценил то, чего всегда не хватало русской национальной комедии, а именно легкой, занимательной, саморазвивающейся интриги» (Сербул, 135).

Хотя Хмельницкий избегал, в  отличие от своих современников-комедиографов  и водевилистов, литературной полемики и никогда не высказывал своих идейно-эстетических взглядов,  именно он стал автором водевиля-пародии «Греческие бредни, или Ифигения в Тавриде наизнанку». «Водевиль, художественная структура которого полностью подчинена пародии на конкретный «адресат» (жанр), был создан только Хмельницким» (144). В данном случае пародировались трагедии В.А. Озерова.

«Культ веселья, культ  «вздора веселого пера» в водевилях  и комедиях Хмельницкого оказался созвучен романтической эпохе, сделавшей  юмор  орудием анализа» (153). В водевилях Хмельницкого с их авантюрной интригой, любовными приключениями, дуэлями, с его героями-кутилами и бретерами, отразился стиль жизни, утверждавший независимость человека от устоявшихся правил и взглядов, право на свободу в чувствах и поступках. Все это знаменовало важный сдвиг  в жанре русской комедии.

Таким образом, в развитии русской литературы 1800-1820-х гг. творчество драматургов, таких как Крылов, Шаховской, Загоскин, Хмельницкий, Писарев, явилось важным этапом в пополнении комедийного репертуара русской сцены тех лет. Популярность водевильного жанра  не умалило сатирико-обличительных  функций комедии.

В качестве комедиографа-пародиста  выступает А.С. Грибоедов еще до написания им комедии «Горе от ума». Первым  драматургическим опытом его была пародия «Дмитрий Дрянской» (1810) на  сентиментальную драматургию  Озерова. Потом последуют комедии-пародии «Молодые супруги» (1814), «Студент» (1817). В «Пробе интермедии» заметны водевильные элементы: действие открывается водевильными куплетами.

Второй раз Грибоедов  обращается к водевильному жанру  в конце 1823 года уже после написания «Горя от ума». Речь идет об опере-водевиле «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом». В.П. Мещеряков считает, что связь оперы-водевиля со всеми комедиями Грибоедова очевидна (178).  Выше названная пьеса являет собой «своего рода  «конспект» всей комедиографии драматурга, включая «Горе от ума».

В поисках Грибоедовым  новых драматургических форм водевиль занимает существенное место.  «Пародийно-полемическое отношение к интермедийно-водевильным постановкам позволило драматургу развить  и продемонстрировать такую важную тенденцию подобных пьес, как их вариативно-игровую подвижность, задающую стремительный темп переходам от одной игровой ситуации к другой при внутренней статичной замкнутости, «завершенности», «самостоятельности» песенных и танцевальных номеров. Этот принцип динамичного комедийного  сцепления «номерных» эпизодов на  принципиально новом уровне будет развит в «Горе от ума», где он обусловит стремительную смену сатирических миниатюр из жизни фамусовского общества, ведущую… «к истинно комедийной кульминации – возникновению целого «вихря сплетен», захватывающего и поглощающего все» (187).

Примечательно, что  комедийные опыты Грибоедова завершились водевилем «Кто брат, кто сестра…» В нем  как бы сведены в упрощенной форме принципиальные открытия драматурга  в области комедии, получившие наиболее полное воплощение в «Горе от ума». «Это прежде всего синтез разножанровых традиций на уровне стиля, сюжетно-композиционной структуры, конфликта, образов. Но, «подводя итоги»  своей комедиографии, Грибоедов одновременно закладывал новые основы водевильной поэтики и эстетики, то, что найдет свое воплощение в дальнейшем развитии русского водевиля и оформлении его как жанра» (188): введение психологических мотивировок в развитие действия, национальное «обоснование» содержания водевиля через введение «местного колорита» в речь персонажей и их бытовое окружение.

Таким образом, водевильный  жанр  влияет на формирование определенных принципов и приемов комедии, ее тем и мотивов. Он представляет собой интерес как жанр, в котором происходила «примерка» каких-то новых литературно-эстетических категорий, шел «черновой» жанровый эксперимент (189). «Горе от ума» и являет собой жанрово-стилевой сплав литературных и театральных традиций.

Водевиль одним из первых среди драматургических жанров  проявил интерес к «личностному» человеку, к частному, индивидуальному поведению. «Водевиль, параллельно с легкой комедией, формирует свой тип интриги, воспроизводящей эксцентрическое поведение человека, его «резвую индивидуальность», веселье и свободное самовыражение» (189). Именно в водевиле наметилась характерная для романтической эпохи идея жанрового синтеза: слияние малых  поэтических форм лирики с драматургическими жанрами, синтез жанро-стилевых признаков различных типов комедии.

В водевиле намечается важное для дальнейшего развития русской  комедиографии изменение в области характера героя. В комедии Грибоедова  это выльется в создание «самодостаточных» образов, лишенных авторской дидактики и морализаторства, однако при сохранении «активного выражения авторского сознания». Авторская интонация здесь сплавлена с психологической характеристикой персонажа.

Водевильное «присутствие»  в комедии «Горе от ума»  сказывается  и в усвоении автором элементов  народно-праздничной комики.

«Богатый опыт комедиографа позволил Грибоедову верно оценить  и использовать содержательные силы комедийной жанровой формы… И здесь, бесспорно,  ему на помощь пришел водевиль с его огромным опытом общения со зрительным залом, с его безусловно производящими впечатление сценическими эффектами» (195).

Комедия «Горе от ума» начинается по-водевильному,  однако в пьесе нет  «ни все разрешающей  перипетии водевильного «узнания», ни распределения по парам, ни счастливого завершения хитроумной интриги - обязательно с благословляющим обе пары отцом». Каждый персонаж обманывает ожидания  зрителей, оказываясь в конечном счете не тем, за кого его вначале принимали» (195). Таким образом, водевильные штампы преодолеваются Грибоедовым, более того, пародируются.

Пьеса завершается  не высоким монологом Чацкого и его последующим бегством с «мильоном терзаний» в груди, а комедийной репликой Фамусова, где вновь нарушен водевильный стереотип, что усиливает комизм заключительной сцены: одурачиваемый на протяжении всей комедии отец так и остается в неведении до самого конца.

Водевиль «прорастает» трагедией  – комедийные недоразумения оборачиваются другой, зловещей стороной, за которой скрывается клевета, общественная травля героя-вольнолюбца.

Интерес Грибоедова к  водевильному жанру не случает. В этом «несерьезном» жанре он уловил и усвоил важные качества, которые потом войдут в его комедию.  «Использование драматургом средств водевильной поэтики в работе над «Горем от ума» способствовало преодолению огромной эстетической дистанции, существующей между автором и театральной публикой… делало «сценическую поэму» доступной восприятию многих, придавало ей бесспорное сценическое обаяние…» (200). В то же время драматург стремился преодолеть водевильные штампы и в этом ему помогает сам водевильный жанр с его способностью к самопародированию. Именно в «Горе от ума»  завершается начатое в легкой комедии и водевиле формирование нового типа героя, «сочетающего в себе личностную самобытность, вольнолюбие, острый и насмешливый ум и отразившего тем самым существенные сдвиги в мироощущении передовых людей преддекабристской эпохи» (201).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Художественно-эстетические взгляды А. Пушкина и  его первые комедийные опыты

 

 

 

В творчестве А. Пушкина  «кроются, - по определению И.А. Гончарова, - все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках» (Пушкин и театр, 42).

Мысли Пушкина об искусстве  явились важнейшим этапом в развитии всей русской реалистической эстетики, которая  возникла, развивалась и отстаивала свои основные положения в борьбе с устаревшими  направлениями в искусстве. В художественном творчестве Пушкина, в его взглядах на историю,  литературу отразились передовые мысли его эпохи. В произведениях и критических статьях поэта, написанных после разгрома декабристов, все глубже и смелее развивается тема крестьянских восстаний. Он изучает материалы о Пугачеве, о Степане Разине.

Именно в этот период Пушкин настойчиво стремится дать своей  критической мысли широкое, общественное направление, ему нужна трибуна для публицистических и теоретических выступлений: он мечтает о журнале и в конце жизни создает свой «Современник», оказавший большое влияние на развитие  русской литературы, критики и публицистики.

«Величайшая заслуга Пушкина-мыслителя состоит в том,  что его эстетика многое наметила и определила впервые, открыв тем самым дорогу для дальнейшего развития прогрессивной теоретической мысли. Пушкин вступает  на тот путь борьбы за русское реалистическое искусство, по которому в дальнейшем пойдет Белинский. Пушкин приближается к Белинскому, отстаивая самобытность русского искусства, определяя сущность его народности» (44).

Революционная эпоха  вызвала к жизни гений Пушкина, величайшая заслуга которого состоит в том, что в своем творчестве он со всей силой, многообразием и  широтой отразил этот духовный рост передовой России, в том, что он стал преобразователем русской литературы.