Лекции по "Зарубежной литературе"

У исследователей распространена гипотеза Кирхгофа, что «Одиссея» является переработкой нескольких «малых эпосов» («Телемахия», «странствия», «возвращение Одиссея» и т. п.). Также правдоподобна гипотеза существования одной или нескольких «праодиссей», то есть поэм, которые содержали в себе сюжет полностью и легли в основу канонической «Одиссеи». «Унитарная» теория рассматривает поэму как целостное произведение единого автора, использовавшего многоразличные источники. Некоторые из «унитариев» поддерживают и традиционное представление о едином авторе «Илиады» и «Одиссеи» (Гомере), считая «Одиссею» лишь более поздним произведением Гомера.

9. Образ Одиссея  в поэмах Гомера.

Хотя поэма — героическая, в  образе главного героя героические  черты — не главное. Они отступают  на задний план по сравнению с такими качествами, как ум, хитрость, изобретательность  и расчётливость. Основная черта  Одиссея — непреодолимое желание вернуться домой, к семье.

Судя по обеим гомеровским поэмам, Одиссей — подлинно эпический  герой и вместе с тем то, что  называют «всесторонне развитой личностью» (πολύτροπον ἀνέρος): храбрый воин и  умный военачальник, опытный разведчик, первый в кулачном бою и беге атлет, отважный мореход, искусный плотник, охотник, торговец, рачительный хозяин, сказитель. Он любящий сын, супруг и отец, но он же и любовник коварно-прекрасных нимф Цирцеи и Калипсо. Образ Одиссея соткан из противоречий, гипербол и гротеска. В нём на первый план выделена текучесть человеческой природы, её способность к метаморфозам в вечном поиске все новых сторон бытия. Одиссею покровительствует мудрая и воинственная Афина, а сам он подчас напоминает морского бога Протея своей способностью легко менять свой облик. На протяжении десяти лет возвращения домой он предстаёт мореплавателем, разбойником, шаманом, вызывающим души мёртвых (сцены в Аиде), жертвой кораблекрушения, нищим стариком и т. д.

Чувствуется, что герой при этом как бы «раздваивается»: он искренне переживает гибель друзей, страдания, жаждет вернуться домой, но он и наслаждается игрою жизни, легко и искусно играет роли, предлагаемые ему обстоятельствами (человека по имени «Никто» в пещере Полифема, жителя Крита, обитателя острова Сира и пр.). В его личности и судьбе сплетаются неразрывно трагическое и комическое, высокие чувства (патриотизм, почтение к богам) и житейские прозаическое. Одиссей и ведет себя подчас не лучшим образом: он жадничает, откладывает себе лучший кусок на пиру, ждёт подарков даже от Полифема, проявляет жестокость к рабам, лжёт и изворачивается ради какой-нибудь выгоды. И все же общий баланс и симпатия — в пользу Одиссея — страдальца, патриота и неутомимого путешественника, воина, мудреца, первооткрывателя новых пространств и новых возможностей человека.

10. Культ Диониса  и проявление драмы и театра  в Др. Греции.

Очень богат мистическими элементами был культ Диониса. Дионис — бог  творческих сил природы. Его воплощениями считались растения — деревья, виноградная  лоза — или животные — бык, конь или козел; символом Диониса был фалл, орган плодородия. Во время празднеств в честь Диониса рекой текло вино, возбуждающее все чувства человека, звучала ритмичная музыка, танцовщики исполняли танцы, доводили участников до состояния эйфории и экстаза, граничащего с безумием. Особенно в этом смысле выделялись женщины, которые по некоторым свидетельствам в порыве священного безумия могли голыми руками растерзать стадо быков.

Дионисизм проповедовал слияние с  природой, в котором человек всецело  ей отдается. Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу. В Афинах. в честь Диониса справлялся ряд праздников, но драмы ставились только во время «Великих Дионисий». «Великие Дионисии» — праздник начала весны.

Развилась аттическая драма в ее трех ответвлениях: трагедия, комедия  и драма сатиров. Истоки трагедии отражали «страстную» сторону дионисийской религии в ее нравственном переосмыслении, комедия была связана с ее карнавальной стороной. На празднике «великих Дионисий» выступали трагические хоры. В «трагических хорах» занимал значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка - чередование причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива. Трагедия начиналась с партий актеров, первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовало прибытие хора; хор вступал с двух сторон. Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход.

11. Устройство  театра; театральных состязаний.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Театральное представление в эпоху  расцвета греческого общества входило  как составная часть в культ  Диониса и происходило исключительно  во время празднеств, посвященных этому богу. В Афинах V в. в честь Диониса справлялся ряд праздников, но драмы ставились только во время «Великих Дионисий» (примерно в марте — апреле) и Леней (в январе — феврале). «Великие Дионисии» — праздник начала весны,

Трагедии, как уже было указано, ставились с 534 г., т. е. с того времени, когда праздник был учрежден; около 488 — 486 гг. к ним присоединились комедии.

Произведения афинских драматургов  были, таким образом, предназначены  для однократной постановки, и  это способствовало насыщенности драм актуальным и даже злободневным содержанием.

В IV в., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести  перешел на актерскую игру

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного «состоит в  том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами гречески? театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемая скена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигалась колоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. Впоследствии скена и проскений стали постоянными каменными постройками (с боковыми пристройками — параскениями актеры выступали тогда на эстраде

где играли актеры? высоко поднимавшейся  над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Для драмы эпохи расцвета подобное устройство немыслимо: в это время хор принимал непосредственное участие в действии, и актерам по ходу пьесы часто приходилось вступать в соприкосновение с ним.

Драматург имел возможность строить пьесу так, чтобы одни действующие лица находились на более высоком уровне, чем другие. Высокая эстрада, как постоянное место игры актеров, появилась значительно позже, вероятно, уже в эллинистическую эпоху, когда хор потерял свое значение в драме

Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены». являлись места для зрителей.

В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями 

Механических приспособлений в  театре V в. было очень немного. Когда  нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах (эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем, по миновании надобности, увозилась обратно.

Для поднятия действующих лиц (например богов) в воздух, служила так называемая машина, нечто в роде подъемного крана в условиях самой примитивной театральной техники.

Участники игры выступали в масках

Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических. Система масок была очень подробно разработана. Они покрывали не только лицо, но и голову актера. Маска характеризовала пол, возраст, общественное положение, нравственные качества и душевное состояние изображаемого лица. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. Благодаря маске актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. Маска делала лицо неподвижным и устраняла из античного актерского искусства мимику. Трагические актеры носили поэтому котурны (обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм.

Женские роли исполнялись мужчинами.

12. Творчество  Эсхила и его трагедия «Прометей прикованный».

Эсхил является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах, подлинным «отцом трагедии». Из сохранившихся  пьес самая ранняя — «Просительницы». Она основана на мифах о данаидах – на этом примере он осваивает проблему брака и семьи. Всего написал 120 пьес. Эсхил славит эллинский дух в своих произведениях. Эпитафию Эсхил написал для себя заранее.

Сохранившиеся трагедии позволяют  наметить три этапа в творчестве Эсхила, которые вместе с тем являются этапами становления трагедии как драматического жанра. Для ранних пьес («Просительницы», «Персы») характерны преобладание хоровых партий, малое использование второго актера и слабое развитие диалога, отвлеченность образов. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур («Прометей»). Третий этап представлен «Орестеей», с ее более сложной композицией, нарастанием драматизма, многочисленными второстепенными образами и использованием трех актеров.

Центральные образы героев у Эсхила, появляющиеся в его поздних произведениях, несложны, но зато отличаются огромной мощностью. Несложна и драматическая структура пьес. Трагедия концентрируется вокруг одной ситуации, одного события, которое должно потрясти зрителя.

«Прометей - огненосец» - первая часть.

«Прометей прикованный» - вторая часть.

«Прометей освобожденный» - 3 часть.

Прометей, один из титанов, те представителей «старшего поколения» богов, — друг человечества. В борьбе Зевса с  титанами Прометей принимал участие  на стороне Зевса; но когда Зевс, после победы над титанами, вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым поколением, Прометей этому воспротивился. Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни. Письмо и счисление, ремесла и науки — все это дары Прометея людям. За услуги, оказанные людям, он обречен на мучения. Пролог трагедии изображает, как бог-кузнец Гефест, по приказанию Зевса, приковывает Прометея к скале; Гефеста сопровождают при этом две аллегорические фигуры — Власть и Насилие. Зевс противопоставляет Прометею только грубую силу. Вся природа сочувствует страданиям Прометея; когда в финале трагедии Зевс, раздраженный непреклонностью Прометея, посылает бурю и Прометей, вместе со скалой, проваливается в преисподнюю, хор нимф Океанид (дочерей Океана) готов разделить с ним его судьбу.

Эсхил рисует низость и угодничество смирившихся перед Зевсом богов и свободолюбие Прометея, предпочитающего свои муки рабскому служению у Зевса„ несмотря на все уговоры и угрозы.

Согласию мифу, Геракл освобождал Прометея, и это изображалось в  трагедии «Освобождаемый Прометей», служившей продолжением «Прикованного Прометея» От «Освобождаемого Прометея» сохранились только небольшие фрагменты, которые не позволяют установить, в чем автор видел разрешение конфликта между Прометеем и Зевсом.

13. Софокл. Фиванские  драмы.

Едва ли не во всех дошедших до нас  трагедиях не череда положений или  внешних событий приковывает  к себе внимание зрителей, но последовательность душевных состояний, переживаемых героями  под влиянием отношений, сразу ясно и окончательно поставленных в  трагедии. Содержанием «Эдипа» служит один момент из внутренней жизни героя: обнаружение преступлений, им совершенных, до начала трагедии.

В «Антигоне» действие трагедии начинается с того момента, как царское запрещение хоронить Полиника объявлено фиванцам через глашатая, и Антигона бесповоротно решила это запрещение нарушить. В обеих трагедиях зритель следит за развитием мотивов, намеченных в самом начале драмы, и внешняя развязка той или другой драмы могла быть легко предугадана зрителем. Каких-либо неожиданностей, запутанных осложнений автором не вводится в трагедию. Но при этом Софокл даёт нам не отвлечённые воплощения той или другой страсти или склонности; герои его — живые люди с присущими человеческой природе слабостями, со знакомыми каждому чувствами, отсюда неизбежные колебания, ошибки, преступления и т. д. Участвующие в действии прочие лица наделены каждое индивидуальными чертами.