В 80-е годы в отечественной
науке обозначились и возможности
системного подхода к исследованию
проблемы фолыслоризма (заявлен в
трудах Б.А.Успенского [281], Ю. М. Лотмана
[162, 163], В.Н.Топорова [276]). Внимание исследователей
на данном этапе сконцентрировано на
создании типологии фолыслоризма, установлении
взаимоотношений фольклора и
литературы на разных идейно-эстетических
уровнях и в разные исторические
эпохи.
В последние десятилетия
XX в. фольклоризм литературы продолжает
оставаться в. числе актуальных теоретико-методологических
проблем. Он рассматривается в качестве
междисциплинарной теоретической
проблемы, в основе решения которой
— определение специфики взаимодействия
двух словесно-поэтических систем:
(фольклора и литературы). Ведущие
фольклористы и литературоведы развивают
и объясняют ее в своих исследованиях,
создавая. крупные работы [76, 175]. Так,
У. Б. Далгат. в работе «Литература
и фольклор»,, предприняв попытку
систематизировать явления-фольклоризма,
дает расшифровку ключевого понятия?
(«фольклоризм») применительно к
литературоведческой! науке: «Сознательное
обращение писателей к фольклорной-
эстетике принято называть фольклоризмом»
[76, с. 4]. С' точки: зрения- исследователя;,
фольклоризм литературы появляется»
в; момент «самозарождения художественнрй
письменности» и в своем развитии
проходит два этапа: «младописьменных
литератур» и «развитых литератур»
[Там же, с. 13-15]. Г1о мнению У. Б. Далгат,
тексты устной традиции и письменные тексты
должны восприниматься как равноправные.
Соответственно и необходимые качественные
характеристики или близкие к ним признаки
также должны быть присущи как фольклорным,
так и литературным произведениям. Ввиду
необходимости -особых методологических
подходов к изучению сферы взаимодействия
фольклора и литературы важным вопросом
является «установление самого типа фольклоризма,
характера: связей, логики отношений между
литературой и фольклором» [Там же, с. 4].
.
В данный период в отечественной
науке неоднократно высказывалась
и мысль о том, что фольклоризированные
жанры, продолжая; традиции народной поэзии,
развивают заложенные в них возможности,
не реализованные во время живого
бытования [175, 197]. При этом необходимо
отметить, что многие продуктивные
для современных исследований идеи
были заложены и в ряде аспектов
уже и реализованы прежде всего
в замечательной работе Д. Н. Медриша,
посвященной собственно литературному
фольклоризму, выявлению генетических
связей и типологических соответствий
литературы и фольклора. По мысли
автора, фольклор и литература представляют
собой две части одной метасистемы
— словесного искусства в аспекте
поэтической системы, подразумевая,
что в литературе доминирует свободный
учет многовекового развития, в том
числе и взаимодействия' с фольклором.
Д. Н. Медриш выделяет три аспекта
«словесного воплощения», которые
схематично могут быть представлены
как: «1) Взаимосвязь на уровне события
(взаимодействие сюжетов, точнее —
фабул);-2) взаимосвязь на уровне4стиля*
(взаимодействие средств выражения);
3) непосредственные словесные вкрапления
(взаимопроникновение текстов)» [175,
с. 15].
Анализируя фолыслорно-литературные
связи в системном аспекте, с
ориентиром на исторический подход к
изучаемому явлению, Д. Н. Медриш развивает
мысль о том, что «в фольклоре
(и, в частности, в его поэтике)
может быть обнаружен целый ряд
признаков, которые в самом устном
народном творчестве не играют сколько-нибудь
заметной роли, в результате чего фольклорист
может ими и пренебречь как
избыточными. И- только литература выводит
эти, казалось бы, несущественные элементы
из состояния анабиоза, обнаруживая
скрытую в них энергию и
жизнеспособность. Фольклорная традиция
получает в устном народном творчестве
одни импульсы, в литературе — другие.
В* ряде случаев фольклорная традиция
в- определенном смысле более продуктивна
в литературе, нежели в фольклоре»
[Там же, с. 11].
Развивая мысль Д. Н. Медриша
о фольклоре и литературе как
самостоятельных и равноправных
составляющих русской художественной
словесности, М. Ч. Ларионова утверждает,
что «фольклор и литература оказываются
не только подсистемами словесности, но
еще и подсистемами национальной
культуры, по-разному, но часто очень
похоже представляющими одни явления»
[144, с. 5]. По ее мнению, писатель естественным
образом впитывает «не только
письменную и устную словесность, но
и обычаи, верования, суеверия и т.
д. — характерное для его культуры
мировоззрение, причем в формах, в
том числе и художественных, характерных
для этой культуры» [Там же, с. 5]. Традиционная
культура — это своего рода фольклорный
«код» литературы. И главная задача
исследователя заключается в
том, чтобы «установить факт ее наличия,
показать, как она живет в новом
художественном облике, как преобразуется
в произведении и преобразует
его» [Там же, с. 5]. «Фольклор и
литература — по глубокому убеждению
Ларионовой» — переплетены так
тесно, что говорят на одном языке.
<.> Многое предлагаемое литературой
есть индивидуальное отражение и
преломление общих генеральных
линий развития культуры, культурных
парадигм» [Там же, с. 5].
Методологическую значимость
имеет в данном аспекте и известное
исследование К. В. Чистова «Народные
традиции и фольклор». Ученый, анализируя
законы и закономерности историко-фольклорного
процесса, приходит к выводу о том,
что для отечественной культуры
XX века свойственен постепенный
процесс изживания, затухания; функционирования
фольклора в литературном произведении
как явления вторичного характера.
При этом, как отмечает исследователь,
именно вторичные формы наделены
подчас общенациональным значением, обобщенным
или символическим смыслом. Так,
наряду с нарочитой сознательной
ориентацией на образцы фольклора,
создаются произведения, в которых
фольклорные формы, попадая в
иную социокультурную систему, меняют
структуру, функции и значения. «Включаясь
в систему современной духовной культуры,
в которой доминируют нефольклорные формы,
фольклор приобретает вторичный характер
(«фолышоризм»)» [302, с. 42-43].
В отечественном литературоведении
и фольклористике по мере осмысления
и изучения понятия «фольклоризм»
предпринимались и попытки классификации
его типов. Общие типы фольклоризма
подробно классифицирует, например,, исследователь
А. А. Горелов [69]. Первый, по его мнению,
заключается в цитировании; второй
состоит из нескольких групп: жанровый
фольклоризм (обращение к жанрам
фольклора); мировоззренческий фольклоризм
(использование особенностей мировоззрения
народа, его взглядов на мироустройство
и т.п.); мифологический фольклоризм:
(разработка в форме какого-либо
жанра литературы;, мифологического
сюжета, использование мифологической
символики; особенностей мифологического
мышления); песенный фольклоризм (использование
особого лирического эмоционального
потенциала фольклорнойшеснщ мелодиьси.фольклорного
стиха); поэтический фольклоризм? (использование
всех элементов фольклорной поэтики;
в стилистических, и других целях);
стилизация органическая (в жанре
литературного сказа); неорганическая
(псевдостилизация) и книжная (по мотивам
Библии, летописей).
В 90-е годы XX века в работе
«Типология литературного фолыслоризма»
А. И. Лазарев определяет фольклоризм
как «особый способ образного' пересоздания;
жизни,- основанный на народных принципах
типизации и соответствующей- им
'фольклорной? эстетике» [142; с. 16] и выделяет,
согласно собственному определению, типологические
«группы переработки: фольклорного
материала»:. 1) использование фольклорных
элементов в литературном произведении
в «бессознательном» обращении
к фольклору; 2): использование фольклорных-
элементов в сознательном обращении
к фольклору и; модернизации его
материала: На этой основе А.И.Лазарев,
выявил такие: типы фолыслоризма, как
созерцательно-гуманистический. (И. С.
Тургенев), ностальгический (Н.С.Лесков),
агитационно-поэтический (Н. А. Некрасов);
психологический (А. П. Чехов, И. А. Бунин,
А. И. Куприн) и др:
В этот период; (90-е годы XX
века) происходит серьезное научное
осмысление понятия;«фольклоризм», которое
постепенно стало расширяться, распространяясь
на. смежные отрасли знания. Так,
неожиданным, но закономерным является
сближение фольклора с массовой
культурой в разных ее жанрах (от
«народных картинок» и лубка
до современных детективов, любовных
романов, фэнтези, а также телешоу
и телеигр) [100].
Следует отметить, что эволюцию
понятия «фолыслоризм» иллюстрируют
и библиографические издания. Так,
в 1Х-м томе «Краткой литературной энциклопедии»
(1978) В. Е. Гусев дает следующее толкование
фолыслоризма: «термин, предложенный французским
фольклористом 19 в. ГГ. Себийо для обозначения
увлечений и занятий фольклором.
В советской фольклористике с 30-х
гг. (М. К. Азадовский и др.) данный термин
обозначал использование фольклора
в художественном творчестве, публицистике
и т. д. Особенно широкое распространение
и международное признание он
получил с сер. 60-х гг., преимущественно
для обозначения «вторичных», «неаутентичных»
фольклорных явлений (воспроизведение
фольклора на сцене, на фестивалях,
в художественной самодеятельности
и т. п.)» [130, стлб. 762].
В терминологическом* своде
«Восточнославянский фольклор»
тот же
B. Е. Гусев дает более
расширенное в плане хронологии
изучения толкование данного
понятия [64, с. 407]. Одним из последних
определений фолыслоризма, зафиксированным
в словарях, является определение
C. А. Джанумова [158, стлб.
1143]. Автор словарной статьи прослеживает
зарождение и бытование фолыслоризма
не только в России, но и
на Западе. Замечает, что «принципиальное
значение для понимания фолыслоризма
русских писателей имеет не
только их художественная практика,
но и их теоретические высказывания
по вопросам взаимосвязей фольклора
и литературы» [Там же, стлб. 1143].
Одной из первоочередных задач
при изучении фолыслоризма, по
мнению С. А. Джанумова, является
исследование воздействия устно-поэтических
традиций на творчество того
или иного писателя в целом.
Таким образом, в настоящее
время понятие «фолыслоризм»
включает в себя не только изучение
непосредственных заимствований фольклорных
моделей (тем, образов, средств поэтики
и др.) [212, с. 50] профессиональными
деятелями литературы и искусства,
но и установление глубинных связей
писателей с народной культурой,
усложнение, а также опосредованное
использование элементов народного
творчества в структуре текста. Актуальным
становится и расширение методологической
базы исследований, и особенно в
том случае, когда речь идет о
так называемом латентном, или скрытом,
фольклоризме. Именно он, по мнению A. JT.
Налепина, способствует появлению в
сознании читателя вполне «определенных
фольклорных ассоциаций, аналогий»
[195, с. 346].
Что касается художественной
практики, то на рубеже XX-XXI вв. применение
и подходы к фольклорным источникам
мастеров слова в целом различны.
Особенно значительны в этом плане
тексты, в основе которых -интерпретация
народной сказки. Вообще традиция обращения
отечественных авторов к различным
разновидностям народной сказки имеет
давнюю историю. Этим вопросам в настоящее
время уже посвящены серьезные
монографические исследования [38, 101,
132, 151, 155, -164, 178, 187, 197, 198, 214, 233, 278]. Подобного
рода образцы на рубеже XX-XXI вв. известны
в творчестве В. Войновича, Т. Толстой,
А. Кабакова, М." Фрая и др. Принципиально
важно в этом отношении и творчество
JI. С. Петрушевской. Писательница, ярко
заявившая- о себе во многих литературных
жанрах, в конце XX столетия выпускает
сборник «Настоящие сказки» (1997). Данное
произведение тесно связано с
предшествующим творчеством JI. С. Петрушевской
и в то же время углубляет наши
представления о присущих только
этой писательнице чертах творческого
процесса: ситуативности, почти обязательном
мифологическом подтексте, эксплицировании
модели круга, столкновении различных
стилистических пластов [140]. Этот момент
во многом связан, на наш взгляд, с
новым подходом писательницы к возможностям
использования фольклора. Вообще о
связях творчества Петрушевской с фольклором
и функциях подобного обращения
писали по-разному. К этим вопросам
обращались
Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий
[149], Н.Иванова [110], Т. Т. Давыдова [75], О. Славникова
[260], Л. В. Овчинникова [214], И. М. Колтухова
[123] и др.
Так, методологически важным
представляется замечание Н. Л. Лейдермана
и М. Н. Липовецкого о том, что
«чернушный» быт в произведениях
писательницы восходит к первобытным
ритуалам, сквозь которые проступают
архетипы ада и рая, крещения и
посвящения [149, с. 82]. С изображением
быта связывает Н. Иванова и используемый
в творчестве Л. С. Петрушевской прием
гротеска. По мнению критика, он не- является
саркастическим, оценивающим и уничтожающим,
но приобретает новое качество амбивалентности
— «отрицание соединяется с любованием,
насмешка с восхищением, уничтожение
с возрождением» [110, с. 216], то есть вполне
в духе народной городской- смеховой
культуры. Н. Иванова пишет: «Гротеск
в творчестве Петрушевской <.> разрушает
серьезно-напыщенную, помпезную картину
мира. А начинается это разрушение
с возвращения в культуру того,
что пренебрежительно именовалось
официальной критикой «пошлостью»
и «мещанством» <.>. «Гротеск Петрушевской
космичен» [Там же, с. 217].
Любопытны и дальнейшие наблюдения
критика об ориентации Л. С. Петрушевской
на- традиционную культуру города. Так,
Н. Иванова обнаруживает соответствия
стилистики городского романса и
такого жанра в творчестве писательницы,
как случай. Исследовательница остроумно
замечает: «Я думаю, что песня, скрещенная
со случаем, и есть на самом деле
современная эманация жанра жестокого
романса» [Там же, с. 217]. И, таким образом,
основными составляющими жанра
жестокого романса теперь уже
в творчестве Л. С. Петрушевской являются:
контраст низкого и высокого социального
статуса; запечатление мечты людей
о «неидеалогизированной» жизни, победе
справедливости и добра; галантерейный»
язык, противостоящий советскому канцеляриту;
концентрация человеческих чувств.
Н. Иванова задается вопросами,
как и зачем Л. С. Петрушевская
оживляет этот жанр. Писательница, во-первых,
акцентирует в своих героях сущностно
человеческое (одна женщина, один мужчина,
муж, жена, ребенок т. д.) и, во-вторых,
намеренно обедняет, оголяет язык,
сводит его лексический состав до
минимума и в эту нарочитую
бедность вкрапляет монструозные синтаксические
конструкции, пародирующие письменный
канцелярский советский стиль; сохраняет
установку на устное, произнесенное слово.
И делает это в целях поиска новой цельности,
возникающей на эстетическом разломе
имперского стиля [110, с. 220].
М. Липовецкий главной- чертой
творчества Л. С. Петрушевской называет
особого типа «литературность»: «Петрушевская,
оказывается, исключительно литературна.
Когда читаешь повести и рассказы
в новом -самом полном - сборнике
ее прозы, эта черта бросается
в глаза. Так, в названиях постоянно
звучат сигналы литературности, скрытой
как будто за сугубой «физиологичностью»
и «натурализмом» [156, с. 229]. Собственно
благодаря отсылкам к. мотивам русской
и мировой культуры, «чернухе возвращается,
значение высокой трагедии» [Там
же, с. 232]. М. Липовецкий" уточняет, что
писательница вовсе «не бросает
отсылки всуе, она с ними работает»
[Там же, с. 229]. Иначе- говоря, речь идет
об осознанной вторичности текста (интертекстуальности)
— одной из основных черт постмодернизма.
Исследователь выстраивает целую
концепцию, разъясняющую основные черты
поэтики Л. С. Петрушевской. В рамках
ее, например, обращение писательницы
к «страшным историям», «страшилкам»,
Липовецкий объясняет глубинным
тяготением Л. С. Петрушевской к мифологическому
пласту. Соответственно, эта особенность
поэтики предполагает практически
полное отсутствие характеров. Отсюда
и антипсихологичность ее прозы.
«Индивидуальность, «диалектика души»,
все прочие атрибуты реалистического
психологизма у Петрушевской полностью
замещены одним — роком. Человек
у нее полностью равен своей
судьбе, которая в свою очередь
вмещает в себя какую-то крайне важную
грань/ всеобщей — и не исторической,
а именно что вечной, изначальной
судьбы человечества» [156, с. 230]. Поэтика
Л. С. Петрушевской, считает М. Лйповецкий,
- «правильная трагедия»,, которая
учит воспринимать жизнь как «вечный,
природный' цикл, очерченный, в мифологических
архетипах» [Там же, с. 231].