"Настоящие сказки" Л. Петрушевской в контексте традиционной культуры общая характеристика работы

В 80-е годы в отечественной  науке обозначились и возможности  системного подхода к исследованию проблемы фолыслоризма (заявлен в  трудах Б.А.Успенского [281], Ю. М. Лотмана [162, 163], В.Н.Топорова [276]). Внимание исследователей на данном этапе сконцентрировано на создании типологии фолыслоризма, установлении взаимоотношений фольклора и  литературы на разных идейно-эстетических уровнях и в разные исторические эпохи.

В последние десятилетия XX в. фольклоризм литературы продолжает оставаться в. числе актуальных теоретико-методологических проблем. Он рассматривается в качестве междисциплинарной теоретической  проблемы, в основе решения которой  — определение специфики взаимодействия двух словесно-поэтических систем: (фольклора и литературы). Ведущие  фольклористы и литературоведы развивают  и объясняют ее в своих исследованиях, создавая. крупные работы [76, 175]. Так, У. Б. Далгат. в работе «Литература  и фольклор»,, предприняв попытку  систематизировать явления-фольклоризма, дает расшифровку ключевого понятия? («фольклоризм») применительно к  литературоведческой! науке: «Сознательное  обращение писателей к фольклорной- эстетике принято называть фольклоризмом» [76, с. 4]. С' точки: зрения- исследователя;, фольклоризм литературы появляется»  в; момент «самозарождения художественнрй письменности» и в своем развитии проходит два этапа: «младописьменных литератур» и «развитых литератур» [Там же, с. 13-15]. Г1о мнению У. Б. Далгат, тексты устной традиции и письменные тексты должны восприниматься как равноправные. Соответственно и необходимые качественные характеристики или близкие к ним признаки также должны быть присущи как фольклорным, так и литературным произведениям. Ввиду необходимости -особых методологических подходов к изучению сферы взаимодействия фольклора и литературы важным вопросом является «установление самого типа фольклоризма, характера: связей, логики отношений между литературой и фольклором» [Там же, с. 4]. .

В данный период в отечественной  науке неоднократно высказывалась  и мысль о том, что фольклоризированные  жанры, продолжая; традиции народной поэзии, развивают заложенные в них возможности, не реализованные во время живого бытования [175, 197]. При этом необходимо отметить, что многие продуктивные для современных исследований идеи были заложены и в ряде аспектов уже и реализованы прежде всего  в замечательной работе Д. Н. Медриша, посвященной собственно литературному  фольклоризму, выявлению генетических связей и типологических соответствий литературы и фольклора. По мысли  автора, фольклор и литература представляют собой две части одной метасистемы  — словесного искусства в аспекте  поэтической системы, подразумевая, что в литературе доминирует свободный  учет многовекового развития, в том  числе и взаимодействия' с фольклором. Д. Н. Медриш выделяет три аспекта  «словесного воплощения», которые  схематично могут быть представлены как: «1) Взаимосвязь на уровне события (взаимодействие сюжетов, точнее —  фабул);-2) взаимосвязь на уровне4стиля* (взаимодействие средств выражения); 3) непосредственные словесные вкрапления (взаимопроникновение текстов)» [175, с. 15].

Анализируя фолыслорно-литературные связи в системном аспекте, с  ориентиром на исторический подход к  изучаемому явлению, Д. Н. Медриш развивает  мысль о том, что «в фольклоре (и, в частности, в его поэтике) может быть обнаружен целый ряд  признаков, которые в самом устном народном творчестве не играют сколько-нибудь заметной роли, в результате чего фольклорист  может ими и пренебречь как  избыточными. И- только литература выводит  эти, казалось бы, несущественные элементы из состояния анабиоза, обнаруживая  скрытую в них энергию и  жизнеспособность. Фольклорная традиция получает в устном народном творчестве одни импульсы, в литературе — другие. В* ряде случаев фольклорная традиция в- определенном смысле более продуктивна  в литературе, нежели в фольклоре» [Там же, с. 11].

Развивая мысль Д. Н. Медриша  о фольклоре и литературе как  самостоятельных и равноправных составляющих русской художественной словесности, М. Ч. Ларионова утверждает, что «фольклор и литература оказываются  не только подсистемами словесности, но еще и подсистемами национальной культуры, по-разному, но часто очень  похоже представляющими одни явления» [144, с. 5]. По ее мнению, писатель естественным образом впитывает «не только письменную и устную словесность, но и обычаи, верования, суеверия и т. д. — характерное для его культуры мировоззрение, причем в формах, в  том числе и художественных, характерных  для этой культуры» [Там же, с. 5]. Традиционная культура — это своего рода фольклорный  «код» литературы. И главная задача исследователя заключается в  том, чтобы «установить факт ее наличия, показать, как она живет в новом  художественном облике, как преобразуется  в произведении и преобразует  его» [Там же, с. 5]. «Фольклор и  литература — по глубокому убеждению  Ларионовой» — переплетены так  тесно, что говорят на одном языке. <.> Многое предлагаемое литературой  есть индивидуальное отражение и  преломление общих генеральных  линий развития культуры, культурных парадигм» [Там же, с. 5].

Методологическую значимость имеет в данном аспекте и известное  исследование К. В. Чистова «Народные  традиции и фольклор». Ученый, анализируя законы и закономерности историко-фольклорного процесса, приходит к выводу о том, что для отечественной культуры XX века свойственен постепенный  процесс изживания, затухания; функционирования фольклора в литературном произведении как явления вторичного характера. При этом, как отмечает исследователь, именно вторичные формы наделены подчас общенациональным значением, обобщенным или символическим смыслом. Так, наряду с нарочитой сознательной ориентацией на образцы фольклора, создаются произведения, в которых  фольклорные формы, попадая в  иную социокультурную систему, меняют структуру, функции и значения. «Включаясь в систему современной духовной культуры, в которой доминируют нефольклорные формы, фольклор приобретает вторичный характер («фолышоризм»)» [302, с. 42-43].

В отечественном литературоведении  и фольклористике по мере осмысления и изучения понятия «фольклоризм»  предпринимались и попытки классификации  его типов. Общие типы фольклоризма подробно классифицирует, например,, исследователь  А. А. Горелов [69]. Первый, по его мнению, заключается в цитировании; второй состоит из нескольких групп: жанровый фольклоризм (обращение к жанрам фольклора); мировоззренческий фольклоризм (использование особенностей мировоззрения  народа, его взглядов на мироустройство и т.п.); мифологический фольклоризм: (разработка в форме какого-либо жанра литературы;, мифологического  сюжета, использование мифологической символики; особенностей мифологического  мышления); песенный фольклоризм (использование  особого лирического эмоционального потенциала фольклорнойшеснщ мелодиьси.фольклорного стиха); поэтический фольклоризм? (использование  всех элементов фольклорной поэтики; в стилистических, и других целях); стилизация органическая (в жанре  литературного сказа); неорганическая (псевдостилизация) и книжная (по мотивам  Библии, летописей).

В 90-е годы XX века в работе «Типология литературного фолыслоризма»  А. И. Лазарев определяет фольклоризм  как «особый способ образного' пересоздания; жизни,- основанный на народных принципах  типизации и соответствующей- им 'фольклорной? эстетике» [142; с. 16] и выделяет, согласно собственному определению, типологические «группы переработки: фольклорного материала»:. 1) использование фольклорных  элементов в литературном произведении в «бессознательном» обращении  к фольклору; 2): использование фольклорных- элементов в сознательном обращении  к фольклору и; модернизации его  материала: На этой основе А.И.Лазарев, выявил такие: типы фолыслоризма, как  созерцательно-гуманистический. (И. С. Тургенев), ностальгический (Н.С.Лесков), агитационно-поэтический (Н. А. Некрасов); психологический (А. П. Чехов, И. А. Бунин, А. И. Куприн) и др:

В этот период; (90-е годы XX века) происходит серьезное научное  осмысление понятия;«фольклоризм», которое  постепенно стало расширяться, распространяясь  на. смежные отрасли знания. Так, неожиданным, но закономерным является сближение фольклора с массовой культурой в разных ее жанрах (от «народных картинок» и лубка  до современных детективов, любовных романов, фэнтези, а также телешоу  и телеигр) [100].

Следует отметить, что эволюцию понятия «фолыслоризм» иллюстрируют и библиографические издания. Так, в 1Х-м томе «Краткой литературной энциклопедии» (1978) В. Е. Гусев дает следующее толкование фолыслоризма: «термин, предложенный французским  фольклористом 19 в. ГГ. Себийо для обозначения  увлечений и занятий фольклором. В советской фольклористике с 30-х  гг. (М. К. Азадовский и др.) данный термин обозначал использование фольклора  в художественном творчестве, публицистике и т. д. Особенно широкое распространение  и международное признание он получил с сер. 60-х гг., преимущественно  для обозначения «вторичных», «неаутентичных»  фольклорных явлений (воспроизведение  фольклора на сцене, на фестивалях, в художественной самодеятельности и т. п.)» [130, стлб. 762].

В терминологическом* своде  «Восточнославянский фольклор»  тот же

B. Е. Гусев дает более  расширенное в плане хронологии  изучения толкование данного  понятия [64, с. 407]. Одним из последних  определений фолыслоризма, зафиксированным  в словарях, является определение

C. А. Джанумова [158, стлб. 1143]. Автор словарной статьи прослеживает  зарождение и бытование фолыслоризма  не только в России, но и  на Западе. Замечает, что «принципиальное  значение для понимания фолыслоризма  русских писателей имеет не  только их художественная практика, но и их теоретические высказывания  по вопросам взаимосвязей фольклора  и литературы» [Там же, стлб. 1143]. Одной из первоочередных задач  при изучении фолыслоризма, по  мнению С. А. Джанумова, является  исследование воздействия устно-поэтических  традиций на творчество того  или иного писателя в целом.

Таким образом, в настоящее  время понятие «фолыслоризм»  включает в себя не только изучение непосредственных заимствований фольклорных  моделей (тем, образов, средств поэтики  и др.) [212, с. 50] профессиональными  деятелями литературы и искусства, но и установление глубинных связей писателей с народной культурой, усложнение, а также опосредованное использование элементов народного  творчества в структуре текста. Актуальным становится и расширение методологической базы исследований, и особенно в  том случае, когда речь идет о  так называемом латентном, или скрытом, фольклоризме. Именно он, по мнению A. JT. Налепина, способствует появлению в  сознании читателя вполне «определенных  фольклорных ассоциаций, аналогий» [195, с. 346].

Что касается художественной практики, то на рубеже XX-XXI вв. применение и подходы к фольклорным источникам мастеров слова в целом различны. Особенно значительны в этом плане  тексты, в основе которых -интерпретация  народной сказки. Вообще традиция обращения  отечественных авторов к различным  разновидностям народной сказки имеет  давнюю историю. Этим вопросам в настоящее  время уже посвящены серьезные  монографические исследования [38, 101, 132, 151, 155, -164, 178, 187, 197, 198, 214, 233, 278]. Подобного  рода образцы на рубеже XX-XXI вв. известны в творчестве В. Войновича, Т. Толстой, А. Кабакова, М." Фрая и др. Принципиально  важно в этом отношении и творчество JI. С. Петрушевской. Писательница, ярко заявившая- о себе во многих литературных жанрах, в конце XX столетия выпускает  сборник «Настоящие сказки» (1997). Данное произведение тесно связано с  предшествующим творчеством JI. С. Петрушевской и в то же время углубляет наши представления о присущих только этой писательнице чертах творческого  процесса: ситуативности, почти обязательном мифологическом подтексте, эксплицировании  модели круга, столкновении различных  стилистических пластов [140]. Этот момент во многом связан, на наш взгляд, с  новым подходом писательницы к возможностям использования фольклора. Вообще о  связях творчества Петрушевской с фольклором и функциях подобного обращения  писали по-разному. К этим вопросам обращались

Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий [149], Н.Иванова [110], Т. Т. Давыдова [75], О. Славникова [260], Л. В. Овчинникова [214], И. М. Колтухова [123] и др.

Так, методологически важным представляется замечание Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого о том, что  «чернушный» быт в произведениях  писательницы восходит к первобытным  ритуалам, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и  посвящения [149, с. 82]. С изображением быта связывает Н. Иванова и используемый в творчестве Л. С. Петрушевской прием  гротеска. По мнению критика, он не- является саркастическим, оценивающим и уничтожающим, но приобретает новое качество амбивалентности  — «отрицание соединяется с любованием, насмешка с восхищением, уничтожение  с возрождением» [110, с. 216], то есть вполне в духе народной городской- смеховой культуры. Н. Иванова пишет: «Гротеск в творчестве Петрушевской <.> разрушает  серьезно-напыщенную, помпезную картину  мира. А начинается это разрушение с возвращения в культуру того, что пренебрежительно именовалось  официальной критикой «пошлостью»  и «мещанством» <.>. «Гротеск Петрушевской космичен» [Там же, с. 217].

Любопытны и дальнейшие наблюдения критика об ориентации Л. С. Петрушевской на- традиционную культуру города. Так, Н. Иванова обнаруживает соответствия стилистики городского романса и  такого жанра в творчестве писательницы, как случай. Исследовательница остроумно  замечает: «Я думаю, что песня, скрещенная со случаем, и есть на самом деле современная эманация жанра жестокого  романса» [Там же, с. 217]. И, таким образом, основными составляющими жанра  жестокого романса теперь уже  в творчестве Л. С. Петрушевской являются: контраст низкого и высокого социального  статуса; запечатление мечты людей  о «неидеалогизированной» жизни, победе справедливости и добра; галантерейный» язык, противостоящий советскому канцеляриту; концентрация человеческих чувств.

Н. Иванова задается вопросами, как и зачем Л. С. Петрушевская оживляет этот жанр. Писательница, во-первых, акцентирует в своих героях сущностно  человеческое (одна женщина, один мужчина, муж, жена, ребенок т. д.) и, во-вторых, намеренно обедняет, оголяет язык, сводит его лексический состав до минимума и в эту нарочитую  бедность вкрапляет монструозные синтаксические конструкции, пародирующие письменный канцелярский советский стиль; сохраняет установку на устное, произнесенное слово. И делает это в целях поиска новой цельности, возникающей на эстетическом разломе имперского стиля [110, с. 220].

М. Липовецкий главной- чертой творчества Л. С. Петрушевской называет особого типа «литературность»: «Петрушевская, оказывается, исключительно литературна. Когда читаешь повести и рассказы в новом -самом полном - сборнике ее прозы, эта черта бросается  в глаза. Так, в названиях постоянно  звучат сигналы литературности, скрытой  как будто за сугубой «физиологичностью» и «натурализмом» [156, с. 229]. Собственно благодаря отсылкам к. мотивам русской  и мировой культуры, «чернухе возвращается, значение высокой трагедии» [Там  же, с. 232]. М. Липовецкий" уточняет, что  писательница вовсе «не бросает  отсылки всуе, она с ними работает» [Там же, с. 229]. Иначе- говоря, речь идет об осознанной вторичности текста (интертекстуальности) — одной из основных черт постмодернизма. Исследователь выстраивает целую  концепцию, разъясняющую основные черты  поэтики Л. С. Петрушевской. В рамках ее, например, обращение писательницы к «страшным историям», «страшилкам», Липовецкий объясняет глубинным  тяготением Л. С. Петрушевской к мифологическому  пласту. Соответственно, эта особенность  поэтики предполагает практически  полное отсутствие характеров. Отсюда и антипсихологичность ее прозы. «Индивидуальность, «диалектика души», все прочие атрибуты реалистического  психологизма у Петрушевской полностью  замещены одним — роком. Человек  у нее полностью равен своей  судьбе, которая в свою очередь  вмещает в себя какую-то крайне важную грань/ всеобщей — и не исторической, а именно что вечной, изначальной  судьбы человечества» [156, с. 230]. Поэтика  Л. С. Петрушевской, считает М. Лйповецкий, - «правильная трагедия»,, которая  учит воспринимать жизнь как «вечный, природный' цикл, очерченный, в мифологических архетипах» [Там же, с. 231].