Творчество Натали Саррот

     Само же изображение тропизмов так же требовало особого подхода. Их реальное мимолетное протекание во времени необходимо «приостановить», развернув в чрезвычайно удлиненное настоящее время повествования. Это позволяет увидеть их скрытую работу в жизни человека. Именно они стоят за самыми обычными разговорами, жестами человека и создают его внутреннюю драму. Или, выражаясь в терминах самой Саррот: за любым разговором (conversation) всегда находится «под-разговор» (sous-conversation). Их противоречие, борьба, рассогласованность лучше всего демонстрируют настоящую живую жизнь человека.

     Развитие этих идей можно обнаружить в первом романе французской писательницы «Портрет неизвестного» (1947), который имел некоторый успех благодаря предисловию Жан-Поль Сартра. Известный писатель и философ рассмотрел это произведение, конечно же, с точки зрения экзистенциальной проблематики (тема абсолютного одиночества, страх пред взглядом Другого, мотив неподлинности окружающей реальности и тому подобное), связав его с собственными довоенными художественными поисками (роман «Тошнота» в первую очередь). Но он отметил и формальные особенности романа. Освещая этот вопрос, Сартр предложил одно из первых, и до сих пор продуктивных, определений нового на тот момент явления во французской словесности. По его мнению, этот художественный текст можно назвать «анти-романом». Анти-роман сохраняет традиционные конвенции, условности романного повествования, но при этом постоянно их оспаривает. И делает он это на территории самого романа. Анти-роман - это саморефлексия жанра, это самоосмысление границ романа.

     Любопытно, что при реализации этой установки практически все писатели «новороманисты» обращались к жанрам массовой литературы. Думается, что связано это с самой природой подобного рода книг. Ведь именно в них распределение функций между персонажами, типы конфликта, авторская точка зрения, механизмы восприятия и тому подобное, даны чуть ли не в чистом виде. Следовательно, для эксперимента с условностями литературы лучшего материала не найти. Другое дело, что эта игра всякий раз обманывала читательские ожидания, писатели использовали общеупотребительные шаблоны для решения собственных задач.

     Например, в детективе (самом излюбленном для новых романистов жанре) тайна обычно раскрывается, преступник обнаружен, моральная справедливость восторжествовала. Однако в романе той же Натали Саррот «Портрет неизвестного» все по-другому. Некий сыщик-любитель, от лица которого и ведется повествование, следит за ничем не примечательной парой - старик-отец и его дочь. Сыщик о чем-то догадывается, выстраивает гипотезы, но толком так и не сообщает читателю, в чем он их подозревает, правильны ли его домыслы и так далее. К концу романа - по одной из стандартных для детектива ситуаций - он бросает свое расследование, так как сам оказывается преступником. Очевидно, что тайна так и осталась неразгаданной, обнаружение преступника ничего не дает, так как до конца не ясно, в чем состоит преступление. Можно сказать, что в финале романа у читателя остаются одни вопросы. Объяснение же сложившейся ситуации очевидно: Саррот интересует не детектив сам по себе (хотя она и демонстрирует свою способность хорошо работать с основными жанровыми блоками), а все те же тропизмы. Интерес же к художественным экспериментам диктуется стандартным для истории литературы правилом: новое содержание требует новой формы. Литературный и жизненный материал может быть любой, а объект всегда один и тот же.

     Творческое признание к Натали Саррот пришло после того, как были опубликованы романы «Портрет неизвестного», «Мартеро», «Планетарий», «Между жизнью и смертью». В них повествование построено на контрасте поэтического, обильно метафоризированного описания психических реакций. Сама писательница называла их тропизмами.

     В 1963 г. Саррот - лауреат международной премии литературы за роман «Золотые плоды».

     Самая знаменитая книга Натали Саррот - «Детство». Вышла она на французском языке и получило большое признание в России. Автобиографическое произведение построено на воспоминаниях писательницы о своем пребывании в Каменец-Подольском, где она была еще перед первой мировой войной. На нескольких страницах Саррот описывает детские впечатления от встреч и общения со своими каменецкими родственниками и друзьями, говорит о некоторых архитектурных памятниках древнего Каменца.

     Ее творчество становится всемирно известным. Всего ею написано десять романов. Из них: «Вы слышите их ?» /1972/; «... говорят дураки» /1976/; «Детство» /1983/; «Ты себя не любишь» /1985/.. Но Саррот не только выдающаяся писательница, она и тонкий литературовед, блестяще доказав это в своем сборнике критических, эссе «Эра подозренья», а дебютировала она очерком «Поль Валерж и дитя шона -Флобер-предшественник» в 1946 г. Кроме критических и прозаических  работ,  Саррот  известна  как  автор  шести  драм,  названных  ею самою «театром речи»-»йзма», «Это прекрасно», «Она там», «Ложь», «Молчание», «Из-за пустяков».

     Традиционно ее произведения относят  к «новому роману»,  но  долгая  творческая карьера  писательницы  целиком  не укладывается  в  его  рамки.  Ее  работы  считаются  герметичными, в то время как Саррот ищет читателя, который бы был готов к сотворчеству с автором.

     Во Франции творчество Натали Саррот назвали «литературной константой века». Стиль Саррот уникален. Ее произведения невозможно подделать, как невозможно и заимствовать какие-либо их элементы так, чтобы они остались неузнанными. Ее творчество относится к классике французской литературы XX века. Н. Саррот предлагает новую специфическую форму романа, при которой читатель, освобожденный от традиционных повествовательных схем и читательских стереотипов, должен вступить в коммуникацию с творцом-романистом через его произведение, в противном случае, оно не будет понято и осмыслено читателем.

     Натали Саррот отличалась долголетием не только жизненным, но и творческим. Один из ее последних романов «Откройте» вышел, когда писательница было 97. О своем возрасте Натали предпочитала не задумываться. Ведь до последнего момента своей жизни она сохраняла живой ум и способность писать. . Умерла писательница осенью 1999 года в Париже, на сотом году жизни.

§2. Концепция художественного слова в наследии Натали Саррот.

     Критические  работы, которые она начала создавать с конца 1940-х гг.,  а также выступления  писательницы  отражают  ее  интерес  к  языку,  речи,  слову.  Они посвящены точке  зрения  Саррот  на традиционный и  «новый»  романы, приемам  написания художественных произведений и ее  предшественникам.  Взаимная  интерференция  критики  и  художественного наследия  писательницы  на  тематических  и  стилистических  уровнях свидетельствует  о  том,  что  саморефлексия  автора  высвечивает  наиболее  существенные  для  его  эстетической  позиции  моменты.  Ее взгляды  показаны  в контексте  научного (философских, лингвистических и психологических работ) и  литературного мировоззрения эпохи.

     Слово  как  особый  объект  действительности  обращает  на  себя  внимание на заре цивилизации в магических практиках и религиозном  миропонимании.  Слово  и  проблема  словесного  выражения  являются  ключевыми  темами  культуры,  науки,  литературы  на  протяжении истории человечества. Особую остроту они приобретают начиная с рубежа  XIX-XX  веков в связи со сменой культурных парадигм.

     Полемика  о  художественном  слове  активно  продолжается  в середине ХХ века, когда на  литературную  арену  выходит Н. Саррот. Герменевтика,  феноменология,  экзистенциализм,  неопозитивизм, психоанализ,  структурализм  и  постструктурализм  затрагивают  проблемы  языка и языкового познания  мира,  поиска бытийного смысла  и  его  словесного  выражения.  Множество  разнородных  концепций, каждая из которых вносит  свой вклад  в  исследуемые проблемы,  создало  неуверенность  и  ощущение  недостижимости конечной  истины.  Отказ от ее поиска и ориентированность на игровой  принцип  постижения  действительности,  ощущение  человеком  страха  и  неуверенности  нашли  свое  отражение  в  литературной  практике ХХ века.

     Эстетические воззрения романистки вписываются в научный и культурный  контекст  эпохи.  Однако  писательница  разрабатывает собственную  концепцию  творчества,  основанного  на  понятии  тропизма, что формирует своеобразный подход к художественному слову.

     Термин  «тропизмы»,  заимствованный  из  биологии, обозначает реакции растений на внешние раздражители.  Перенося данное понятие  в  сферу  человеческой  психики,  Саррот  обозначает  с  его  помощью «необъяснимые, невыразимые душевные движения и действия», которые  «очень  быстро  скользят  к  границам  нашего  сознания;  они лежат в основе наших жестов, нашей речи, в основе выказываемых нами  чувств,  чувств,  которые  мы,  как  мы  полагаем,  испытываем  и  которым  можно  дать  определение,  можно  описать». Тропизмы  переносятся  в  сознание  посредством  внутреннего  монолога  разговора  или «пред-диалога», но  не получают  должного  выражения  в  словесной  форме  на  уровне  внешней речи  (разговора,  диалога).  Они  искажаются  при  помощи  банальных  фраз, едва касающихся истинной сути внутренних состояний.  Своей целью  писательница  избирает  поиск возможностей отображения мира тропизмов с помощью языковых средств, существующих в распоряжении писателя.

     Природа  слова  четко  романисткой  не  определяется,  хотя  она говорит о форме и значении языковой единицы, не противопоставляя их  друг другу.  Слово,  по Саррот, способно  реагировать на проявление тропизмов и в то же время в свою очередь провоцировать появление  новых  подсознательных  движений  психики.  Писательница  различает  стереотипный  язык  пространства  «общих  мест»  и  противостоящее  ему  образное  слово,  обращенное  к  чувственной  природе  человека.

     Художественный  язык  должен  быть особым  сплавом  формы  и содержания.  Под  содержанием  ею  понимается не  столько  привычное  значение слов,  сколько смысловые  оттенки и образный ряд, основанный на переживании  тропизма.  Констатируя невозможность полноценно  передать  с  помощью  языка  «общих  мест»  внутренние  движения  подсознания, писательница не обнаруживает другого  способа  их  выразить,  кроме  как  через  образный  языковой  потенциал  слова,  чаще  всего  прибегая  к  помощи  метафоры,  описывающей  исходные  микроощущения.

     Язык,  речь  в  ее  творчестве  оказываются  инструментом  создания  произведений  и  объектом  исследования  Саррот,  особенно  в  ее поздних  произведениях.  Соотношение  мысли  или  чувства  и  выражающей  их  речи,  степень  воздействия  слова  на  человека  играют  в поэтике писательницы не меньшую роль, чем слово как средство выражения художественной мысли. Соответственно, проблема  художественного слова в наследии Саррот  имеет  комплексный  характер.  С одной стороны, изучение художественного  языка  в творчестве  писательницы  подразумевает  исследование  образного  слова  в  рамках  ее  художественной системы. С другой стороны,  исходя из  ее критических работ,  становится очевидно, что такое исследование неизбежно выходит на проблемы коммуникации.

§3. Особенности субъекта речи в прозе Натали Саррот.

     Вопрос о противоречивой природе субъекта речи в романах Натали Саррот подробно рассматривался в монографии Л.А. Черницкой. Исследовательница, характеризуя авторскую позицию писательницы, использует следующие определения: «растворение автора», «исчезновение автора», «устранение автора». Так, ученая выявила основную особенность авторского почерка Н. Саррот нулевую степень присутствия автора. По ее мнению, в романах Саррот отсутствуют «образ автора» как организующее начало текста и голос автора как показатель авторского начала. Такое обстоятельство она называет «парадоксом поэтики Саррот авторская речь без голоса автора. В результате возникает специфическая, авторская речь, которая формируется из сочетания символического значения слов и эмоционального отношения субъектов речи к предмету высказывания, своего рода, системой выразительных средств, заменяющих персонажи, образы автора.

     Л.А. Черницкая отмечает еще одну характерную черту авторской реализации Н. Саррот это наличие несобственно-авторской или несобственно-прямой, безличной речи, которая прямым образом, влияет на природу «анонимного я». Именно двойственная природа этой безличной речи предопределяет противоречивый характер анонимного «я». «Анонимное «я», никак не может претендовать на образ автора или повествователя, так как анонимная речь не имеет никакого противопоставления к себе других типов речи. Как и безличная, несобственно-авторская речь это «я» представляет собой «синтетическую структуру, ассимилировавшую образы автора, повествователя, персонажей событийной изобразительной системы».

     Л.А. Черницкая определяет эффект исчезновения автора из текста Н. Саррот как основное свойство авторского самоосуществления. Это свойство способствует устранению дистанции между автором и объектом повествования, и уподобляет художественное бытие сарротовских романов театральной площадке, персонажей актерам, автора и повествователя зрителям, а их игру театральной постановке.

     А. Аплеманд поясняет: «Присутствие автора едва обозначено, что естественно. Он наблюдает за движениями тропизмов издалека. Он представляет их, но не испытывает. Поскольку эти движения материализуются не через него, а через персонажей».

     На основе изученного материала следует установить, что формула авторства Н. Саррот состоит в преодолении дистанции между словом и сознанием, между сознанием читателя и сознанием автора. Для воплощения этих целей писательница предпринимает эстетически оправданные меры. Во-первых, она как реальное лицо, творящее эстетико-коммуникативное событие, стремится отстраниться от этой сферы. Анонимность, безличность, отстраненность, нулевая степень выражения автора становятся основными чертами авторского самоосуществления.

     Анонимность становится авторской маской писательницы. Попытка бегства из событийной преисподней приводит к различным маскировкам под различные субъектные образы. Анонимная маска предстает необходимым условием, которое делает автора невидимым и неуловимым, пустым знаком. Очевидным становится то, что отсутствие автора в тексте не говорит об его полном устранении в буквальном смысле слова. Автор живет, согласно высказываниям Н. Саррот, «в каждом из моих персонажей, которые, в свою очередь, часть меня самой».

     Безличность автора в тексте служит во благо автономности участников текстового события. Иными словами, маска безличности необходима писательнице для достижения объективного отношения к самому себе в творимом бытии. Свои намерения она никак не связывает с самовыражением, эти намерения коммуникативно направлены на персонажа и читателя, на необходимость вступить с ними в диалогические отношения. По Ж. Женетту, это «взгляд извне», который выражается в том, что повествователь говорит меньше, чем знает персонаж.