Творчество Натали Саррот

     В этом примере автор не движется внутрь повествования, а отходит на задний план, создавая непрерывное пространство анонимной внутренней речи персонажа. Персонажи действуют только через слово. Избрав в качестве формы выражения авторской интенции самоустранение, Н. Саррот во всей полноте реализовала популярную идею современной литературы исчезновение автора с текста и представления об авторе как о «пустом месте», «эстетическом нуле, симулякре». Она как автор эстетического продукта отвлекается, освобождается в процессе творчества от себя самого, совершает «творческое самоочищение» путем исчезновения из поля восприятия и тем самым, создавая оптимальные условия для написания и восприятия текста. Этот способ самоустранения проявляется в сарротовских текстах в связи с совместной кооперацией авторской и персонажной речевых сфер, в единстве того, что Н. Саррот называет диалогом анонимных характеров. К примеру, в следующих отрывках из романа «Портрет неизвестного» ярко проявлено это явление: Писательница сосредотачивает усилия не на чем-либо внешнем по отношению к языку, а на самом процессе говорения и письма. Остаются анонимные голоса персонажей сопровожденное «анонимным я».

     Н. Саррот освобождает себя от ориентации на сюжет, на персонаж, на интригу. Она отрицает себя как автор, отказывается проявлять внешние авторские амбиции во благо самопроизвольно текущего процесса художественной воплощаемости анонимных образов. Самоустранение автора диктует одно из принципиально важных моментов авторской реализации, при которой автор не проявляется, однако он, будучи не проявленным, стремится активно воздействовать на читателя и оказывается не только необозначенным текстуально, но и сознательно отодвинутым в сторону, завуалированным.

     H. Саррот подтверждает суждения М.М. Бахтина о вненаходимости автора как о «позиции автора «извне», которая создает напряженное, и не редуцируемое ни на что иное отношение отношение «другости», радикальный разрыв, не допускающий никакого воссоединения, примирения, никакой целостности и тотальности, которая позволяет увидеть и изобразить реальную «другость», имманентную самосознанию и слову; о «вненаходимости как об определенной объективации автора, специфической дистанции между автором и произведением «вне автора» когда автор сам является героем собственного произведения».

     Таким образом, авторское самоосуществление Н. Саррот предстает ярким примером выражения языковой субъективности, когда «я» мыслится субъектом речевой деятельности, как исходный пункт приращения различных субъектных реализаций, который дает выходы множественным субъектным трансформациям, благодаря чему создается многослойность текста.

§4. Осмысление проблемы художественного слова в

творчестве писательницы .

     Слово, по Саррот, имеет двоякую природу. С одной стороны, оно обусловлено стихией тропизмов и стремится к их адекватному выражению. С другой стороны, слово подвержено влиянию пространства «общих мест» и тяготеет к расхожему штампу и общепринятому клише. В этом качестве оно не способно передать все богатство мельчайших психологических движений подсознания человека - тропизмов.

     Находясь в русле современных ей взглядов, Саррот вырабатывает индивидуальную точку зрения на проблемы художественного слова и словесного выражения, что связано с ее интересом к глубинам сознания и подсознания личности. Смыслом творческих поисков писательницы становится такое слово, которое бы выразило эти внутренние движения.

     Первоначально обратившись к слову лишь как средству выражения тропизмов, впоследствии романистка творчески исследует его в различных функциях, в том числе в качестве образов-стереотипов традиционного романа и словесных клише пространства «общих мест». На позднем этапе слово становится самостоятельным и самодостаточным объектом внимания писательницы и подлинным персонажем ее художественных произведений.

     Центр притяжения в художественном мире автора перемещается от тропизма к слову, которое становится основным фактором воздействия на внутренний мир субъекта. Поздняя проза Саррот и ее пьесы объединяются по принципу пристального внимания к проблеме слова, но при этом представляют разные ее грани.

     В поздних произведениях писательницы предпринимается попытка рассмотрения особенностей сосуществования и взаимодействия пространства тропизмов и сферы языка, в связи с чем выявляются различные его стилистические и экспрессивные функции. Художественное слово тесно связано в позднем творчестве Саррот с игровым началом, связывающим автора и его читателя, а также с ироническим осмыслением действительности. Существенное значение для нее приобретают проблема памяти и связанный с ней образный потенциал слова, способный сохранять существенные моменты личностного существования. Саррот обращается не только к слову, но и к его антиподу - молчанию, играющему не меньшую роль в ее художественном мире опираясь  на  отношение  Саррот  к  проблеме  художественного  слова,  можно  выделить  основные  этапы  ее  романного творчества:

1.  Дебют  -  обретение  собственного  предмета  исследования: «Тропизмы» (1939)

     2.  Ранний этап - отрицание стереотипных клише традиционного  романа  (в  русле  «нового  романа»):  «Портрет  неизвестного»  (1948),  «Мартеро» (1953), «Планетарий» (1959).

     3.  Зрелый этап  -  обращение к теме искусства и феномену формирования общественного мнения:  «Золотые плоды» (1963),  «Между  жизнью и смертью» (1968), «Вы их слышите?» (1972).

     4.  Поздний этап  -  слово и множественность его интерпретаций  воспринимающим  субъектом:  ««говорят  дураки»«  (1976),  «Дар  сло-ва»  (1980), «Детство»  (1983),  «Ты себя  не  любишь» (1989),  «Здесь» (1995), «Откройте» (1997).

     Разделение  пьес  на  два  этапа  связано  с  формой  реализации  этих произведений:

     1.  Радиотеатр:  «Молчание»  (1964),  «Ложь»  (1966),  «Иссм,  или то, что не имеет названия» (1970), «Это прекрасно» (1975).

     2.  Сценический  театр:  «Она  здесь»  (1978)  и  «По  поводу  или без» (1982).

4.1. Слово и молчание в театре Саррот.

     Шесть пьес, которые писательница назвала «театром речи». «Пред-диалог», который предшествует внешней речи, составляет их основу, поэтому  персонажи  здесь  лишь  переживают  тропизмы  и  выражают  их  с  помощью  речи.  На  внешнем  поведенческом  уровне  ничего  не свершается, но в подсознании героев могут случаться настоящие  по-трясения.  Происходящее  на  сцене  приобретает  гиперболизированный трагикомический  характер,  так  как  диалог,  порождая  ту  или иную реакцию у персонажа, вместе с тем не реализуется в более или менее значительном действии.

     Каждая  из  пьес  Саррот  представляет  собой  отдельную  ситуацию, связанную, как правило, с незначительным событием: молчанием персонажа («Молчание») или фактом лжи («Ложь»), неправильно произносимым суффиксом («Иссм, или То, что не имеет названия») или  взглядом  на  произведение  искусства  («Это  прекрасно»),  невы-сказанной мыслью («Она здесь») или затаенной обидой («По поводу или без»). 

     Молчание  в  них  играет особую роль  -  сама писательница говорила, что диалоги ее  драм рождаются именно из молчания. Оно может  являться  катализатором  действия  (как  в  одноименной  пьесе) или  фактором,  порождающим  в  драматургии  Саррот  мотив  относительности  всякого  высказывания,  неспособного  выразить  иррациональную стихию жизни.  Ее драматургия служит иллюстрацией того, как попытка прорвать завесу молчания  неизбежно в силу сложности психической магмы тропизмов и несовершенства нашего языка при-водит к ложным толкованиям. В реальности адекватное выражение этих неуловимых движений невозможно, поэтому в речи они либо присутствуют в виде  готовых  клише,  либо  становятся многозначительным  безмолвием,  которое  выступает  как  знак  невыразимости  тропизмов,  присутствующих во внутреннем мире героев Саррот.

     Часто в пьесах  писательницы  ничего  не  значащие  «общие  места»  отвлекают  героев  от  пугающих внутренних переживаний,  и  слово  выступает  как способ спасе-ния от угрозы, исходящей от молчания. Оно предстает более осмысленным актом, чем лишенные глубинного значения слова.  С другой  стороны,  внешняя  речь  у  Саррот  обладает  способностью  искажать изначальный  тропизм,  а  также  завладевать  индивидом,  оказывая  на него  разрушительное  воздействие.  В  таких  случаях  молчание  дает возможность  оценить  происходящее,  позволяет  освободиться  от влияния слова.

     Конфликт  пьес  разрешается  неожиданно, сам  собой,  словно ничего  не  происходило  перед  глазами  читателя  или  зрителя.  Как только исчезает тропизм, давший начало интриге, наступает  безмолвие, которое будет продолжаться до следующего всплеска эмоции.

     За молчанием скрывается  состояния небытия и зияние хаоса, содержащего в себе множество потенциальных смыслов.  Каждый волен его интерпретировать  согласно  своим  ощущениям.  Вслед  за  молчанием может  появиться  любое  слово  и  возникнуть  любой  смысл,  определяющий сущность человека и мира.

4.2.  Роман    «Говорят  дураки».

     В нем  Саррот  говорит  о  том,  что  слово  при всей  своей  внешней  безобидности  может  представлять  угрозу  для  внутреннего  состояния  человека. Драма,  которую  оно  способно спровоцировать, происходит в  подсознании человека  и внешне едва

ли  проявляется.  Этими  словами  в  данном  произведении  становится

фраза «так говорят дураки», способная опровергнуть самую мудрую мысль и назвать ее носителя глупцом. Основной темой этого романа  является в своем роде «интеллектуальный терроризм».

     Произведение осложнено не столько отсутствием  сюжета в его  традиционном понимании, сколько постоянным  «мельканием» образов,  сменой  повествовательных  голосов.  Роман  пронизан  двумя лейтмотивами,  которые  обыгрываются в  тексте:  первый  лейтмотив связан с высказыванием о пожилой женщине, почтенной матери семейства - «Она хорошенькая, не так ли?», второй  -  это  фраза,  давшая  название  книге.  Они  структурируют художественную систему произведения, каждый раз представая в разной форме, в различных контекстах, провоцируя непредсказуемые  реакции,  задавая  возможность  многократного  интерпретирования художественного слова, которое больше всего боится застыть раз и навсегда в единственно возможном толковании.

     Всякие попытки однозначного определения  природы человека с помощью клише, «общего места» отметаются писательницей как не отражающие реальность.  Подобные слова способны  ограничить проявления индивидуальной  свободы  человека,  лишить  способности действовать  самостоятельно  -  в  этом  их  главная  угроза.  Роман выступает против насилия, которое совершается с помощью языка.

4.3. Игровое слово в книге «Дар слова».

     По форме это произведение напоминает первую работу Саррот  «Тропизмы», но оно  обращается  не к самим тропизмам, а к  речи, которая может их также порождать.

     Название книги  имеет несколько вариантов  трактовки,  вводит читателя в игру, порождаемую текстом, и задает читательский «горизонт  ожидания».  В  названия  глав-эссе  вынесены  фразы  или  слова, которые могут использоваться в повседневной жизни, а некоторые из них  словно  выхвачены из диалога и требуют ответа  адресата произведения.

     Анализируя внутренние реакции индивида в ответ на то или иное  высказывание,  писательница  не претендует  на  окончательную точность,  поэтому  в  положении  собеседника  и  соучастника  автора оказывается  читатель. Он привлекается к размышлению над  тропизмом, над словом и к выражению собственной позиции. Саррот, отказавшись  от  роли  всезнающего  повествователя  традиционного  романа,  допускает для себя возможность игры с аудиторией и вовлечения ее  в  диалог.  Автор  у  Саррот,  тонко  играя  с  читателем,  изначально отказывается  от  попыток  убедить  его  в  непреложной  истинности своей  позиции  и  правдоподобии  текста,  призывая  его  заполнить смысловые пробелы на свое усмотрение.

     Писательница создает прозу особого свойства, в которой слова, их  местоположение  и  комбинации  приводят  к  мерцанию  смыслов. Искусные  повторы  нагнетают  особую  атмосферу,  художественное слово  оказывает  эмоциональное  воздействие  на  читателя. 

     В  книге Саррот  словесные  формы  за счет  их  неожиданных сочетаний  могут наполняться  новыми  смыслами  и  создавать  особый  эмоциональный эффект.

     Это  произведение  отражает  противоречивое  отношение  писательницы  к  слову.  Она  понимает,  что без  него  невозможно  отражения мира  тропизмов, но вместе с тем всякое вербальное выражение подсознательных  психических  движений  обречено  на  неудачу,  в лучшем случае оно может породить столь же трудно выразимые тропизмы  у реципиента.  Проблема точного  словесного выражения  ощущений  подсознания  оказывается  неразрешимой.  Писательница  признается  в  бессилии  художественного  слова  воссоздать  правдивую картину внутреннего мира личности и окружающей реальности.

4.4. Роман  «Детство» - художественное  слово  между  настоящим 

и  прошлым.

     Текст  произведения, объединяющий    ряд отдельных фрагментов-эпизодов, наполнен личными фактами из жизни  писательницы,  что, естественно, дает основание предположить его принадлежность к жанру автобиографии. О том же, казалось бы, свидетельствует и ретроспективная направленность книги,  и упорная работа памяти по восстановлению отдельных моментов детства писательницы, играющих ключевую роль в  романе. Вместе с тем, структура текста, выстраиваемая как перманентный диалог двух персонажей, один из которых извлекает из глубин  памяти моменты, связанные со словами и внутренними реакциями на них, а  другой  подвергает  критическому  осмыслению  высказывания  первого,  заставляя  его  анализировать  свои  ощущения,  и  пытается  воссоздать  истинную  психологическую  картину  тех  лет,  указывает  на несоответствие произведения традиционным параметрам жанра.