Исполнительствл в ансамбле баянистов

Несмотря на то, что  практикой ансамблевого исполнительства  уже накоплен большой опыт, который требует тщательного анализа и обобщения, вопросы методики и теории ансамблевой игры практически еще не разработаны.

Выдающийся венгерский композитор Б. Барток считал, что каждый юный музыкант должен как можно раньше приобщиться к ансамблевой игре, а немецкий музыковед Р. Мальта связывал ансамблевую и квартетную педагогику, прежде всего, с совершенствованием музыкальной дисциплины, при которой индивидуальность исполнителя органично входит в процесс коллективного музицирования.

Ансамбль, наряду с другими музыкальными дисциплинами, способствует воспитанию высококвалифицированных музыкантов – расширяет кругозор студентов, стимулирует развитие их природных данных, развивает художественный вкус, умение качественно делать переложения сочинений различных жанров камерно-инструментальной и оркестровой музыки для баянных ансамблей.

В настоящее время  понятия «оркестр» и «ансамбль» нередко ошибочно отождествляют. Е.И. Максимов справедливо их разграничивает: «Ансамблем можно…  назвать коллектив, который состоит из нескольких (обычно не более восьми) музыкантов. Каждый из них исполняет самостоятельную партию и, по существу, является солистом; однако трактовка произведения должна быть единой».¹² Такую классификацию можно считать в принципе верной, однако, не универсальной. ¹³ Нужно учитывать, что ансамбль – слово многозначное. Этим термином называют также любой, выступающий как единый организм, объединенный коллектив артистов оркестра, хора, балета, солистов, например, различные ансамбли песни и пляски и т.п. Существуют ансамбли во многих явлениях (в архитектуре и других). Ансамблем называют и само музыкальное произведение для небольшого состава исполнителей. Число участников инструментального ансамбля не существенно. Главное его отличие, например, от оркестра – индивидуализированность партий (в оркестре же обязательно строго унисонное дублирование партий при их функциональном  разделении на группы – мелодия, бас, аккордовое сопровождение и т.п.). ¹⁴ Поэтому, например, владимирские рожечники могли спонтанно объединиться в фольклорный ансамбль численностью более 100 человек. При этом партия каждого рожечника была индивидуальна, дублированная – имела подголосочную ткань, постоянно не звучащую в унисон ни с какой иной партией.¹⁵

По количественному  составу ансамбли можно разделить на малые, средние и большие. Каждый из них имеет свои закономерности организационного, творческого и психологического характера. Состав малых ансамблей обычно не превышает семи-восьми человек.

Психологи считают, что  стабильность отношений, взаимная симпатия, единство взглядов и действий возможны именно в такой группе партнеров. Но согласованность достигается здесь лишь при психологической совместимости всех участников группы. В противном случае возникнут тенденции к обособлению отдельных участников в группы «фракции», что противоречит природе совместного музицирования. Однако подобрать коллектив их 7-8 максимально совместимых музыкантов гораздо труднее, чем из 2-3. Поэтому в исполнительской практике чаще встречаются дуэты, трио, квартеты; реже – квинтеты, секстеты, септеты, октеты.

Среди начинающих ансамблистов распространено мнение о том, что  чем больше участников ансамбля, тем  меньше ответственность каждого  из них и тем, якобы, проще ансамблевое  исполнение. На самом же деле чем  богаче фактура, разнообразнее тембровые краски сочинения и, соответственно, чем больше в нем партий, тем труднее достичь совершенства интерпритаций.¹⁶

2.1 Совершенствование ансамблевой техники баянистов

В исполнительской практике баянистов под «техникой» понимается чаще всего владение разнообразными игровыми навыками, позволяющими свободно играть фактуру всех видов. Различают мелкую и крупную, октавную и аккордовую технику, разнообразные приемы владения мехом и т.д.

Подобное определение  техники, применяемое в ансамблевом  музицировании, не исчерпывающе. В этом можно убедиться, если предложить двум или нескольким отличным солистам исполнить совместно, например, «Вечное движение» Н. Паганини. Несмотря на высокий профессионализм каждого участника и прекрасное знание произведения, музыканты обнаружат разобщенность в понимании темпа, метроритма, артикуляции, аппликатуры, динамического баланса, регистровки. Лишь в процессе длительных репетиций исполнители приобретут особую технику, ансамблевую, суть которой, прежде всего, в умении играть вместе. Это касается в первую очередь синхронного звучания всех партий, сбалансированности их силы звука, согласованности штрихов, фразировки, тембров и других элементов музыкальной выразительности.

Следовательно, ансамблист должен не только свободно владеть всеми исполнительскими средствами, свойственными сольному музицированию, но также и искусно сочетать индивидуальные приемы игры с манерой игры своих коллег. И чем совершеннее будет техническая оснащенность ансамбля, тем шире его творческий диапазон.

Единство средств музыкальной  выразительности предполагает обязательный синтез различных аспектов исполнительской  техники. При изучении ансамблевой  техники приходится членить ее на составные элементы для лучшего  исследования отдельных, характерных  черт.

Но главное нельзя забывать, что такое членение является лишь необходимым средством для последующего, более полного комплексного, целостного осознания ансамблевой техники.

2.2 Ритм как фактор ансамблевого единства

Среди компонентов, объединяющих учащихся в единый ансамбль, метро-ритму принадлежит едва ли не главное место. Действительно, что помогает ансамблистам (а их может быть два, три и более) играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек. Это ощущение метро-ритма. Он, по существу, выполняет функции дирижера в ансамбле, ощущение каждым участником сильных долей есть тот «скрытый дирижер», «жест» которого способствует объединению ансамблистов, а, значит, и их действий в одно целое. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определенность «внутри такта», с другой, вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. Но не только в этом значение метроритма. Он способен влиять и на техническую сторону исполнения. Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. К тому же, ученик, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям, а от случайности, как известно, прямая дорога к потере психологического равновесия, к зарождению волнения. Как же добиться того, чтобы каждый из участников, исполняя свою партию, укреплял ритмическую основу всего ансамбля? Необходимо систематически и настойчиво работать в этом направлении. В ансамбле, разумеется, могут быть исполнители, у которых по-разному развито чувство ритма. Начинать нужно с воспитания чувства абсолютного точного и «метрономного» ритма: он и станет объединяющим началом в общем коллективном ритме. Необходимо, чтобы в ансамбле были ритмически устойчивые исполнители. Тогда и остальные начнут тянуться к более сильным, в ритмическом отношении исполнителям.

2.3 Приемы достижения  синхронности ансамблевого звучания

Синхронность ансамблевого звучания предполагает максимальную метроритмическую согласованность партий. В идеальном  ансамбле звуки и паузы настолько  точно скоординированы во времени, что создается впечатление игры одного исполнителя одновременно на нескольких клавиатурах.

Достижению синхронности исполнения способствует целый ряд  фактов. Один из них – рациональная посадка участников ансамбля. Оптимальным  следует считать размещение исполнителей, которое обеспечивает прочный визуальный и слуховой контакт между ними. Если подобная взаимосвязь найдена, то музыканты испытывают ощущение удобства, а слушатель воспринимает звучание в целом, а не отдельные его партии. Варианты размещения коллектива могут быть различными. Важно только, чтобы избранный вариант посадки был стабильным как во время репетиций, так и концертных выступлений. Это требование связано с выработкой привычки у каждого участника ансамбля видеть своих партнеров всегда на определенном месте и слышать их партии каждый раз с конкретной точки. Неоправданные, случайные изменения установленного порядка ломают привычные звуковые соотношения и могут нарушить синхронность исполнения.

Каждый из ансамблистов должен свободно владеть свой партией и вместе с тем отчетливо представлять партии своих коллег. Это в значительной мере расширяет горизонт видения и понимания партитуры произведения. Свободная ориентация и владение материалом позволяют исполнителю слушать себя и слышать партнеров, органично «вписываться» в общую звуковую канаву, «видеть» свою партию как часть развернутой многокрасочной панорамы. Лишь с возникновением настолько органичного единства, когда ощущение «я» каждого ансамблиста сливается в монолитное ощущение «мы», создается истинное живое ансамблевое исполнительство.

Синхронность звучания возникает в результате единого  понимания партнерами темпа, метра  и ритма. В процессе работы над  произведением музыканты должны найти тот темп, который наиболее точно выражает характер художественного образа и в то же время способствует выявлению индивидуальных черт, свойственных именно данному творческому содружеству.

При выборе темпа следует, прежде всего, ориентироваться на авторские  указания. Однако нельзя не признать, что словесные обозначения темпов довольно условны и допускают различное смысловое наполнение, а авторские или редакторские метрономические координаты, несмотря на конкретность, нередко вызывают у исполнителей некоторый внутренний дискомфорт. Более того, техническое подстраивание партнеров к бездушному пульсу метронома лишает исполнение живого дыхания. Поэтому органичным, естественным является лишь темп, ориентированный на авторские указания и вместе с тем услышанный и прочувственный всеми участниками ансамбля «изнутри».

Единое понимание темпа  – важнейшая предпосылка общего ощущения метра и ритма, так как  абсолютная длительность звуков музыкального произведения определяется именно темпом. Слышание и отражение в музыке мерного чередования сильных  и слабых долей позволяет партнерам контролировать синхронность звучания через равные промежутки времени. Они могут быть более или менее протяжными, в зависимости от избранной ансамблистами единицы ритмической пульсации. Для медленных темпов чаще всего характерна мелкая или средняя единица ритмического отсчета, для подвижных темпов – более крупная. Конкретизируем сказанное на следующих примерах:

В первом примере единицей ритмической пульсации может  быть восьмая либо четверть, во втором – четверть с точкой. Иногда, в  зависимости от ритмической структуры мелодии, необходим один пульсирующий «толчок» на два такта.

Ощущение единой метроритмической пульсации играет чрезвычайно важную роль в ансамблевом музицировании. С одной стороны, пульсация позволяет  партнерам точно фиксировать начало и окончание звуков в моменты их смены, а с другой  - придает исполнению устойчивость, стройность, внутреннюю упругость.

В музыке со стабильным темпом ансамблистам легче добиться синхронности звучания, так как от них требуется  в основном умение выдерживать установленный темп. В произведениях, предполагающих точную агогику, свободу темпоритма, эти задачи значительно усложняются. Если солирующий голос исполняется всегда строго, без существенных темпоритмических отклонений, партнеры вскоре привыкают к такой темпоритмической трактовке фрагмента и довольно свободно координируют свои действия. Если же исполнитель «главной роли» интонирует свой голос каждый раз иначе, то в этом случае партнерам лучше полагаться на общие закономерности, свойственные игре rubato. Обычно устремленность мелодии к своей кульминации сопровождается усилением экспрессии и, как следствие этого, некоторым оживлением темпа; противоположное развитие характеризуется снижением напряжения и ослаблением движения. Мера ускорений всегда должна быть равна мере замедлений. Тогда любые, даже самые изысканные темпоритмические нюансы, будут не только логичными, но и предсказуемыми. От партнеров потребуется лишь внимание и готовность следовать за «солистом».

Художественное единство совместной игры не может быть достигнуто путем принудительной нивелировки, общего подчинения некоему среднему стандарту, неудобному всем партнерам. И темп, и ритм исполнения должны быть естественными для каждого музыканта. Только единое чувство поможет найти наиболее выразительный в художественном отношении темп, метроритм, ту пульсацию, живой «нерв» музыки, которая одухотворяет исполнение.

Добиваясь единства темпоритма, музыканты должны учитывать, что  не все ритмические рисунки, встречающиеся  в партиях, равнозначны. Один из видных представителей скрипичной методики К. Мострас отмечает существование в музыкальном искусстве ритма «руководящего» и ритма «подчиняющего».¹⁷ Поэтому ансамблистам, прежде всего, следует выделить такой «руководящий» ритм (он может быть явственно выражен в любой из партий) и подчинить ему общее звучание ансамбля.

Для подтверждения этого  рассмотрим ряд примеров.

Нетрудно заметить, что  в данном случае ведущим в сфере  темпа является исполнитель партии II баяна. Именно он создает основу, на которую накладывается мелодический рисунок партии I баяна.

В этом примере мелодия  излагается в партии II баяна, казалось бы, определяющей темп и метроритм. Однако внутридолевая пульсация, которую предлагает исполнитель I партии, определяет временные соотношения между звуками мелодии. Это доказывает, что основной здесь -  ритм I партии.

При сочетании идентичных ритмических фигур ведущим будет  исполнитель, который играет наиболее важный в тематическом отношении  голос.