Исполнительствл в ансамбле баянистов

     Элементы двудольности в трехдольном метре получили большое распространение в русской вальсовой музыке:

Четкая пульсация метроритма в партии II баяна позволяет исполнителю I партии точно и свободно выявить синкопы.

Сложные задачи возникают  перед исполнителями, когда в  различных партиях совмещаются разные размеры. Метроритмическая самостоятельность партий достигает здесь максимума, а требования совместного музицирования выступают с предельной отчетливостью: чем  независимей друг от друга партии, тем сильней взаимосвязь партнеров, чем сложнее метроритмические координаты, тем строже должна быть их передача. Ансамблисты должны, прежде всего, четко уяснить себе расположение опорных долей ритмического рисунка во всех партиях, найти общий масштаб метроритмических построений и т. п.

Достижению ансамблевого единства в значительной мере способствует визуальный контакт между исполнителями. Как известно, дирижер воздействует на оркестр не только мануальной техникой, но и взглядом, мимикой, движением головы, а иногда и всего корпуса.

Необходимость визуальных контактов при игре в ансамбле обусловлена самой музыкой, в которой так много диалогов «разговоров» и «общения голосов».

2.4 Динамика как средство выразительности

Динамика (от греч. Dynamikos – имеющий силу) является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое пользование динамикой помогает ансамблистам раскрыть общий характер музыки, передать ее эмоциональное содержание, показать конструктивные особенности формы.  Играя в ансамбле, необходимо быть экономным в расходовании динамических средств, распоряжаться ими разумно. Надо исходить из того, что, как бы ансамбль ни был бы богат яркими по тембру инструментами, одним из главных его резервов, придающих звучанию гибкость и утонченность, является динамика. Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, если все будет иметь равную силу. В музыке, как и в живописи, есть передний и задний план. Воспитав такое ощущение динамики, ансамблист безошибочно определит силу звучания своей партии относительно других. В том случае, когда исполнитель, в партии которого звучит главный голос, сыграл чуть громче или чуть тише, его партнер должен немедленно отреагировать и исполнить свою партию также чуть громче или тише. Важно, чтобы мера этих «чуть-чуть» была бы точной.

Особенно важна динамика в сфере фразировки – по-разному  поставленные логические акценты кардинально  меняют смысл музыкальных построений, а динамические волны внутри фраз придают музыке экспрессию, архитектоническую  стройность и соразмерность. В сфере звукоизвлечения все тончайшие колористические светотени основаны также на микроизменениях силы звука.

Ансамбль баянов обладает достаточно широким динамическим диапазоном, который позволяет исполнителям извлекать звучание от pp до ff. Чтобы понять суть ff ансамбля, достаточно представить себе, что к играющему на fortissimo исполнителю присоединяется в том же нюансе его партнер. Совместное звучание всех инструментов будет сильнее, чем каждого в отдельности. В результате естественного, нефорсированного звучания нескольких исполнителей и возникает новое значение нюанса – fortissimo ансамбля. Аналогичные замечания касаются и самой малой звучности – pp. Между этими двумя нюансами множество градаций, которые фиксируются в нотном тексте лишь в обобщенном виде: p, mp, mf,  f, и т.д.

Играть громко всегда проще, чем тихо и проникновенно. По этой причине учебные ансамбли владеют динамикой, как правило, только в зоне mp-mf. Культуру профессионального ансамбля баянистов можно определить по умению добиваться выразительного, одухотворенного звучания на pp.

В музыке моторного характера pp, piano достигается путем микроимпульсов на опорные доли такта или ритмических групп. Промежуточные звуки исполняются «беспристрастно».

В кантилене pp, piano достигается минимальной компрессией меха. При этом звучание может показаться даже инертным, бесплотным. Выразительно исполненные оди-два звука сообщают движение, устремленность целому построению, оживляют фразу.

Умение передать пластику мелодической линии средствами динамики – свидетельство высокого профессионального мастерства баянистов. Если ансамбль владеет тончайшей звукописью тихих звучностей, то ему наверняка будет подвластно и мощное f. «Ведь потеря piano есть потеря forte и обратно».¹⁸ Чтобы динамические нюансы были рельефными, впечатляющими, надо создавать для них соответствующий фон.

Целесообразно также  учитывать особенности фактуры  какого-либо фрагмента или произведения в целом. Многоголосная музыкальная  ткань создает впечатление динамической плотной, насыщенной; в соседстве с ней прозрачная фактура воспринимается как динамический спад.

Проблему динамики в  ансамбле баянов следует рассматривать  в двух аспектах: горизонтальном –  как чередование сменяющих друг друга динамических уровней, и вертикальном – как сочетание различных по силе фактурных линий и пластов. Подобное разделение условно, так как сила художественного воздействия этих параметров только в их диалектическом единстве. Такой подход позволяет изучить данный вопрос в разных ракурсах.

Динамика по горизонтали  при всем ее многообразии может быть представлена несколькими основными  типами, например: стабильная; ступенчатая (pp-p-mp-mf-f); гибко изменяющаяся (crescendo, diminuendo и т.д); контрастная (pp-f; p-ff). К этой разновидности динамики относятся акценты, sforzando и прочие.

Динамический план произведения всегда моделируется с помощью этих основных типов. Принцип динамической ровности, террасообразности наиболее отчетливо проявляется в сочинениях для органа и клавесина. Пластичный, гибкий рельеф динамики свойствен эпохе романизма. В современной музыке органично переплетаются различные типы динамики.

Участники ансамбля должны следить за динамическим балансом голосов  по вертикали. Различные элементы фактуры  должны звучать на разных динамических уровнях. «Подобно тому, как в живописи имеются разные степени интенсивности окраски, … в музыке существует … разнообразие интенсивности звука. Некоторые тона звучат мягко, служа как бы фоном. Другие … более ярко, являясь как бы средним планом. Третьи выделяются на самом первом плане. Все это соответствует разным планам живописи».¹⁹

В ансамбле существуют два  способа дифференциации голосов: указание в партитуре динамических нюансов  для каждого голоса; единое для  всех партий обозначение forte при условии, что сами исполнители определят, кому в рамках forte играть громче, а кому тише. Первый способ позволяет исполнителям выявить иерархию фактурных линий. Однако, в арсенале условных динамических символов не всегда можно отыскать те оттенки, которые отвечали бы определенным требованиям исполнителей, их внутреннему слышанию. Поэтому в партитурах чаще всего указывается общий динамический нюанс, на основе которого голоса в зависимости от их функций распределяются по различным динамическим градациям. Неуловимые соотношения динамических планов, их пропорциональность, баланс и определяют, в конечном счете, мастерство ансамбля. 

В приведенном фрагменте  тема, которая изложена у исполнителя I партии, должна звучать на первом плане. Ей сопутствует контрапункт в партии II баяна, достаточно выразительный, рельефный, но не превалирующий над мелодией. Гармоническая фигурация создает фон, заполняет пространство между темой и контрапунктом. Бас звучит на заднем плане, но вместе с тем является основой для других фактурных пластов. Динамические градации между голосами здесь настолько тонкие  и неуловимые, что их нельзя зафиксировать в нотном тексте. Исполнители, полагаясь на свой слух и ощущение звуковой перспективы, должны интуитивно «вылепить» рельефную, соразмерную зарисовку. В музыке не бывает двух одинаковых piano или абсолютно идентичных forte. Определяющим в выборе тех или иных средств, является эмоционально-образное содержание сочинения и его принадлежность к тому или иному стилю.

2.5 Вопросы  артикуляции

Артикуляция, то есть искусство произнесения мелодии с той или иной степенью атаки, расчлененности и связности тонов, играет важную роль при создании художественного образа в ансамблевом исполнительстве. Ее смена, даже когда сохраняются другие музыкальные факторы, влечет за собой изменение характера произведения. Участники ансамбля баянистов должны стремиться к максимальной согласованности артикуляции, поскольку при разобщенности в данном аспекте каждый исполнитель в рамках одного сочинения будет «лепить» свой образ, что противоречит самой специфике совместного музицирования.

Согласованность артикуляции  предполагает гармонию атаки, развития, завершения звуков, а также различных  форм их соединения.

Качество звука во многом зависит от характера атаки, которая может быть: мягкой, активной, подчеркнуто активной.

Между этими тремя  приемами – множество промежуточных, создающих большое разнообразие звуковых импульсов.

Развитие звука может  быть абсолютно ровным и видоизменяемым. Различаются ровное звучание; сфилированное (cresc. – dim.); обратно сфилированное (dim. – cresc.); затухающее; усиливающееся.

Синхронно снять звук – задача не менее сложная, чем  атака. Существуют следующие варианты снятия звука: ровное ведение, мягкое завершение; ровное ведение без подчеркнутого  окончания; ровное ведение с подчеркнутым окончанием.

По существу, это те же способы, что и в первой фазе (начало звука), но в зеркальном отражении.

Формы соединения звуков также многообразны. И.А. Браудо предлагал  их условную схему:

Связность – акустическое или «влажное» legato; legato; сухое legato.

Расчлененность – глубокое non legato; Non legato; метрически определенное non legato, в котором звучащая часть равна паузированной;

Краткость – мягкое staccato; Staccato; Staccatissimo.

На практике артикуляционные  средства гораздо более разнообразны. Истинные музыканты интуитивно находят десятки нюансов внутри legato или staccato, в зависимости от конкретного эмоционально-смыслового содержания сочинения.

Артикуляция в ансамбле баянов в зависимости от контекста  может быть идентичной или контрастной. Ниже приведены примеры этих типов:

Образная сфера танца  требует от исполнителей не только единства темпа и метроритма, динамического  баланса, но и одинаково отчетливой, активной дикции, идентичности артикуляционных приемов. Только в этом случае возможно органичное слияние двух пластов в одно целое.

Роль идентичной артикуляции  еще более возрастает в произведениях, где партии интонационно и ритмически равнозначны.

Особое внимание ансамблистам следует уделить «произношению» опорных долей такта. Атака, развитие, завершение этих звуков должны быть максимально скоординированы.

В сочинениях для баянов нередко имеют место «диалоги», основанные на применении исполнителями  идентичных артикуляционных средств, их своеобразном соревновании баянистов в отчетливости «произношения» реплик. Например:

Именно выбор единых аппликатурных принципов всеми  участниками ансамбля позволяет  добиться в подобных примерах предельной синхронности дикции, интонационной  точности и слитности звучания.

Необходимость контрастной артикуляции возникает в тех случаях, когда драматургия произведения сочетает черты различных образных сфер. Они и составляют единство противоположностей. В кульминации «Скерцо» Г. Галынина соединяются две темы. Первая – олицетворение света и оптимизма. Вторая связана с глубокими внутренними переживаниями героя. Каждая из них требует своих артикуляционных приемов.

Следует отметить, что  контрастная артикуляция бывает необходимой и в рамках единой образной сферы. В полифонии, например, где фактура часто складывается из двух соседних метрических категорий (восьмая и шестнадцатая и т.д.); более мелкие длительности, как правило, исполняются связно, более крупные – раздельно.

Рассмотренные приемы выявляют лишь наиболее характерные и общие  закономерности использования артикуляционных средств в ансамбле баянистов и далеко не исчерпывают всего разнообразия этих средств.

Каждый творческий коллектив  вырабатывает свою индивидуальную манеру произношения, которая в наибольшей мере способствует раскрытию эмоционально-смыслового содержания произведения.

 

2.6 Тембровые особенности ансамблевого сочетания современных концертных баянов

Музыкальная мысль не может быть выражена вне тембра. Если композитор в партитуре не указал регистры, ансамблисты сами должны выстроить тембровую драматургию сочинения. Известно, что одна и та же мысль, воплощенная разными звуковыми красками, приобретает различный образный смысл. Умелым подбором регистров в музыке можно выразить «характер мрачный и зловещий, или, наоборот, светлый и нежный, усилить ее драматизм или обнажить комические стороны».²⁰ Эту функцию тембра принято считать колористической. Кроме этого, тембр является и средством формообразования. Путем сопоставления тембровых пластов можно сознательно расчленить музыкальную ткань и выявить логические соотношения между разделами формы. В то же время с помощью тембра создается впечатление цельности и смыслового единства. Обозначая регистровку, нужно учитывать, что собой представляет данный фрагмент в системе целого, как он согласуется с предыдущим и последующим материалом, является ли он кульминацией или только ступенью в процессе общего развития. Тогда продуманной регистровкой можно не только добиться богатства звукового колорита, но и выявить конструктивные особенности сочинения, его архитектонику.

Знание тембровых возможностей инструментов – одно из условий  искусной регистровки. Тембральный  «букет» баяна целесообразно  разделить на две категории: чистые и смешанные (или составные) тембры. К чистым следует отнести «фагот», «пикколо», «кларнет», «концертино», а также «баян» и два тембра на левом целокорпусе – четырехоктавных басов и выборного звукоряда.