Музыкальный диктант в контексте современного урока сольфеджио

       Основные  задачи, которые ставятся в работе  над диктантом и должны способствовать развитию слуха, следующие:

    1). Создавать  и закреплять связи видимого  и слышимого, то есть научить  слышимое сделать видимым;

    2). Служить  средством для закрепления и  практического освоения теоретических  знаний, выработки навыка техники  записи диктанта;

   3). Управлять процессом  запоминания при восприятии материала;

   4). Воспитать остроту  слуховой реакции.

 

     Главный  принцип на который опирается  музыкальный диктант: слышу-осознаю-запоминаю-понимаю-записываю. Не случайно память в этой цепочке ставится во главу угла. Педагогам известно, что «камнем преткновения» в диктанте является запоминание его. Если ученик обладает достаточной слуховой реакцией на отдельные элементы и при этом не справляется с диктантом, то причину последнего, видимо, следует искать в неумении организовать свой слушательский процесс, а следовательно запоминание. Это связано с понятиями музыкальной психологии, которые мы рассмотрим в следующем параграфе.

 

 

1.2. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ДИКТАНТА

 

   Заострение внимания на проблеме памяти и слуха актуально в условиях интенсивного их развития на современном этапе, ибо работа над ними является необходимым условием для успешного написания музыкального диктанта.  Музыкальный диктант предполагает наличие  у  учащегося не только комплекса слуховых навыков, знаний, умений, но и ряда психологических условий, необходимых для его выполнения.              Музыкально-слуховые предпосылки к диктанту составляют:

а). Оснащенность навыками различения элементов музыки;

б). Наличие внутренних слуховых представлений;

в). Интонационный запас;

г). Способность к восприятию логики развертывающегося во времени музыкального процесса. Именно эти качества и развиваются через диктант.

     Психологические  же условия включают:

Память, внимание, способность  к целенаправленному слушанию, активность [32;с.10].

     На сегодняшний  день одноголосный  музыкальный диктант ставит перед собой более трудные задачи- привлечение внимания к формированию музыкального слуха, как основы музыкального воспитания и к поискам эффективных методов, ведущих к его активизации и интенсивному развитию; пользуясь формулировкой Б.Асафьева- на формирование интонационно-чуткого слуха, способного прослеживать, осмысливать и оценивать происходящее, за «музыкальной формой, как процессом» [8;с.30- 31].

     Для того, чтобы определить значение слуха  при записи музыкального диктанта раскроем специфику понятия «музыкальный слух».

       Музыкальный  слух - есть абсолютно необходимое  условие всякого музыкально-художественного  восприятия, исполнения и творчества [27;с.6]. Понятие грамотный, профессиональный  музыкальный слух включает в  себя не только те элементарные навыки, которые прививаются учащимся в начальной стадии обучения. Воспитание слуха будущего музыканта- профессионала - это прежде всего всемерное развитие музыкальной памяти, воспитание чувства музыкальной формы и ее элементов, развитие острой восприимчивости самых разнообразных метроритмических закономерностей.

      Принято  различать несколько типов и  разновидностей музыкального слуха.

     По способу  и характеру восприятия музыки  различают слух абсолютный и  относительный.

     Обычно наблюдаемый относительный слух проявляется в восприятии и воспроизведении ладовых связей и интервальных отношений между звуками на основе заданного тона или слуховой настройки в ладе и тональности.

     Значительно  реже встречающийся абсолютный слух- это способность узнать и воспроизвести в интонировании высоту музыкальных звуков без сравнения с каким-нибудь исходным звуком. Проявление абсолютного слуха состоит в быстром, непосредственном узнавании и запоминании высоты тона, без опоры на интервальные отношения и без внутреннего пения. Наиболее активный вид абсолютного слуха проявляется в способности не только узнавать музыкальные звуки в их абсолютной высоте, но также воспроизводить их голосом.

     Абсолютный  и относительный слух как способности  развились в соответствии с двумя сторонами звуковысотных связей в музыкальном искусстве: с абсолютной высотой звука и с относительной высотой звука.

     Отечественные  методики сольфеджио направлены  на развитие относительного слуха,  так как абсолютный слух встречается гораздо реже.

      Можно  ли развить абсолютный слух  и можно ли работать над  развитием абсолютного слуха  в процессе диктанта? Думаю, да. Ведь абсолютный слух значительно облегчает слуховую ориентацию в воспринимаемой музыке, обладающие им непосредственно узнают тональность музыкального отрывка и легко следят за модуляционными сменами тональностей.

    Различают  две формы музыкального слуха:  внешний и внутренний.

 Внутренний слух является одним из важнейших компонентов музыкального слуха, причем любая форма проявления второго связана с функционированием первого. Внутренний слух – это «способность представлять музыку без помощи восприятия внешних звучаний, способность к мысленному представлению тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса»- по определению Н.Римского-Корсакова [1;с.226].

      Велико значение  внутреннего слуха для музыкальной  деятельности. На формирование внутреннего  слуха влияют: во-первых, богатство  музыкальных впечатлений учащихся, во-вторых, качество их музыкального  восприятия и памяти, в-третьих, создание представлений о новых явлениях на основе представлений раннее звучавших, в четвертых, развитость музыкального мышления учеников [43;с.6].

    Следовательно, только  при богатстве музыкальных впечатлений,  хорошем развитом восприятии, памяти, способности к анализу, синтезу, а также наличии необходимых знаний, можно воспитать полноценный внутренний слух.

    Именно такой высококачественный  внутренний слух, по воспоминаниям  современников, был характерен  для всех крупнейших музыкантов: В.А.Моцарта, Л.Бетховена, Г.Берлиоза, П.Чайковского, С. Рахманинова и других.

     Внутренний слух можно  развить у всех учащихся, а  помогут в этом все виды  и формы работы в классе  сольфеджио: диктант, сольфеджирование, слуховой анализ и др.

     В связи с тем, что внутренний слух опирается на запечатленные в памяти образы звучаний различных элементов музыкальной речи, большое значение для его развития играет память. Поскольку качество памяти связано с самим процессом запоминания произведения, продолжительностью сохранения его в сознании и объемом памяти, поскольку ее развитие следует вести в трех направлениях:

1).Совершенствовать процесс запоминания  учащимися слышимой музыки;

2). Постепенно удлинять время  сохранения ее;

3). Расширять объем  памяти [43; с.19].

      Поэтому  одна из задач в работе над диктантом - стимулирование процессов запоминания. Успех запоминания определяется правильной организацией повторений. Повторение должно быть осознанным, осмысленным и активным. В противном случае оно ведет к механическому запоминанию. Именно поэтому в качестве материала для диктантов необходимо использовать примеры из художественной литературы. Художественный материал, стимулирующий живое образное восприятие заключает в себе источник эмоциональной отзывчивости слушающего, что оказывает положительное воздействие на работу памяти, порождает заинтересованность учащегося в материале, тем  самым активизируя его волевые и слушательские ресурсы. Психологические исследования показывают, что эмоциональные процессы представляют собой один из важных механизмов регуляции деятельности [32; с.11].

      И, наконец, весьма важную роль в процессе записи диктанта играет организация самого процесса слушания. Так как музыкальный диктант мы  рассматриваем как наиболее эффективное средство регуляции учебно-слуховой  деятельности возрастает соответственно роль педагога, состоящая в организации  слушательского процесса учащихся. Иными словами  он создает психологическую установку на слушание [30; с.124].

      Таким   образом, установка означает слушание с определенных позиций, направленность внимания на определенные компоненты слышимого музыкального отрывка. Педагог сообщает учащимся определенный набор алгоритмов действия, на которые учащийся опирается в ходе ознакомления с новым материалом.

        Психологический аспект музыкального диктанта часто, к сожалению, ускользает из поля зрения некоторых педагогов сольфеджио. А между тем музыкальный диктант представляет собой сложный психологический акт, и игнорирование этого приводит порой к катастрофическим ситуациям, когда учащиеся испытывают панический страх перед диктантом, и в результате не справляются с ним по причинам чисто психологическим. Знание законов психологии восприятия необходимо педагогу сольфеджио для того, чтобы правильно организовать формы работы, постановку конкретных целей в диктанте, подбор материала для него и так далее [30,с.119].

       Преподавателям  известны учащиеся, которые, обладая  хорошей сенсорной способностью  в обнаружении отдельных элементов  музыки, не справляются с диктантом, с другой стороны нередки случаи, когда учащиеся, обладающие сноровкой в «стенографировании» музыкального текста, могут записать диктант и при этом не в состоянии его запомнить. Если задачей диктанта считать запись слышимого, то следовало бы признать такой случай удовлетворяющим целям диктанта. Однако это не так. В идеале запись музыкального диктанта подразумевает формирование и развитие определенных психических процессов, таких как, логическое мышление, музыкальная память, внимание, установка и т.д.

      Обобщая  изложенное выше можно сказать,  что вся работа в области  музыкального диктанта должна быть подчинена задачам последовательного воспитания слуха, и самое главное всемерному развитию музыкальной памяти. Ведь запомнить- это уже значит и записать (вспомним известный пример с В.А.Моцартом, который после однократного прослушивания во время церковной службы в Сикстинской капелле Ватикана по памяти воссоздал партитуру 9-голосного «Мизерере» Аллегри).

     На сегодняшний  день проблема слуха и памяти актуальна, как  никогда. Многие авторы уделяют ей особое внимание, например Масленкова [30; 32], Серединская [43]. Более  детальное объяснение психологических терминов мы находим в работах Леонтьева [25], Гарбузова [12], Зинченко [18], Теплова [45], Блюма [9], Фридкина и других.

     Непосредственные  исследования в области психологии  записи музыкального диктанта появились с середины XX века. Это связано с историей формирования предметной направленности сольфеджио.

 

 

 

1.3 Работа над одноголосным музыкальным диктантом в музыкально – исторической практике

Этот раздел дипломной работы рассматривает  процесс становления музыкального диктанта именно одноголосного музыкального диктанта, так как он в пределах ДМШ может помочь решить проблемы освоения ладово-интонационных, ладово-гармонических особенностей. Именно одноголосный  музыкальный  диктант помогает в процессе  развития объема памяти, предполагает большую работу с ним. Специфика одноголосного музыкального диктанта подразумевает разные функции и дает возможность работать в современной музыке. Как учебная дисциплина сольфеджио насчитывает чуть более 100 лет. С каждым годом курс сольфеджио в профессиональном обучении приобретает все большую глубину и многогранность. Что же было с диктантом? Он постепенно разрабатывался и оформлялся, параллельно с развитием композиторской музыкальной практики.

      В дореволюционной  методике музыкальный  диктант внедрялся в сольфеджио с трудом. Здесь чаще всего речь шла о правильной записи соседних интервалов, нота за нотой. Материал для диктанта использовался из специально составленных упражнений. Основой их являлась та или иная тема из области теории музыки, для закрепления которой и предназначался этот материал. Чаще всего это были метроритмические или интервальные трудности (сборники Ковалевского, Потоловского, Ладухина ). В зависимости от творческой одаренности авторов, музыкальное качество этих примеров-упражнений было лучше или хуже, но всегда подчинено главной теме. Отечественная же педагогика определила сольфеджио, как учебную дисциплину по формированию и развитию слуха музыканта.

        Форма устного  диктанта существовала столько,  сколько и профессиональное музыкальное  искусство, а именно с IX  века. Сначала как практика запоминания диктанта, а потом и записи на слух. Ведь практика записи существовала всегда, но уровень точности при записи был снижен. Потому что развивалась память, ее объем. Профессионального навыка запоминания не требовалось, потому что все пелось с листа. И пример Моцарта скорее исключение из правил. С появлением нотной записи (Гвидо Аретинский XII век), а затем и предмета сольфеджио намечается тенденция к точной фиксации музыкального текста.

      Во времена средневековья  эта проблема возникала когда  каждый очаг музыкальной культуры  изобрел свои способы уточнения нотной записи [3;с.28] . Изменение принципов фиксации нотного текста неизбежно приводит не только к усовершенствованию нотной записи, увеличению меры подробности фиксации, но и к невосполнимым потерям информации. Например, отказ от невменной системы привел к утрате и забвению многих семантически значимых аспектов, традиционно передаваемых в этой системе и абсолютно неуместных в нотнолинейной.