Музыкальный диктант в контексте современного урока сольфеджио

      Отсюда следует,  что переход от одной нотации  к другой не является простым  увеличением меры подробности фиксируемых компонентов музыкального сочинения. Это скорее предпочтение одних аспектов музыкального целого перед другими [3; с.29].

    Задачу максимального  сближения решала сольмизационная  система Гвидо  Аретинского,  которая отражала не абсолютную звуковысотность, а интервальное соотношение ступеней. Он завершил реформу нотного письма, так как принципом раннесредневековой нотации было не точное воспроизведение мелодии, а лишь принцип ее напоминания- при наличии давней устной традиции и крепких навыков певцов. Система знаков, сопровождавших словесный текст песнопений, служила лишь пособницей памяти.

        Революция  в нотной записи началась не  сама по себе, а явилась следствием  глубоких изменений в композиторском  мышлении. Первый шаг на этом пути сделал авангард 30-х г.г. XX  века, когда создание новых звуковысотных систем привело к появлению неслыханных акустических явлений, таких как политональность, серия, кластер и т.п.

      Вторая авангардная  волна 1950-х г. поставила вопрос  о реформировании нотной записи гораздо более настойчиво: значительно увеличился набор новых звучаний, неслыханных исполнительских приемов.

      Таким образом,  в конце XX  столетия сложилась особая ситуация- постоянное стремление к точности, ведь все развитие системы нотации со времен Средневековья по сей день определяется поисками большей ее точности. А точность записи неизменно отражалась на таком разделе сольфеджио, как музыкальный  диктант.

    Современное  же состояние методики записи  музыкального  диктанта отличается привнесением новых аспектов:

1). Как всегда диктант ориентирован на точность записи, но тут предлагается диминуционный вариант. Сейчас практикуется не просто запись мелодии на слух, но и отражение в музыкальном отрывке всех исполняемых нюансов. Это значит проставление динамических, темповых оттенков, штрихов, возможно даже отображение в цвете тональности (цветной слух).

    Диминуционный вариант – это запись диктанта  известного по авторской рукописи, со всеми украшениями и всеми деталями. Этот вариант больше приемлем для средних учебных заведений и ВУЗов , так как представляет большую трудность.

    2).При организации работы с диктантом необходим учет специальностей. Известно,что в основе работы разных разделов урока сольфеджио в том числе и диктанта лежат слуховые представления о характере тяготений, ладово- гармонических особенностей, тяготений устоя в неустой, соотношение тяжелых и слабых долей, ритмических особенностей , представление о форме и самое главное опора на двигательно-моторную перцептивную базу и пение. Пианисты при прослушивании диктанта проигрывают его на столе, вокалисты внутренне пропевают, учащиеся народных отделений ярче слышат гармоническую окраску. И этот факт необходимо учитывать при записи диктанта на разных отделениях.

  3). Большое значение  приобретает стилевой диктант.

     Предлагая  учащимся тот или иной музыкальный  пример, преподаватель может и  должен обращать внимание на  приметы стиля данного автора  или эпохи. Так у учащихся  накапливается интонационный багаж  формируется интонационный опыт, который играет немаловажную роль в восприятии музыки вообще.

4). Освоение процессуально  временного характера музыкальной  формы.

       Итак, как видим, современный диктант направлен на комплексное развитие слуха, в том числе развивается  и тембровой, и полифонический слух. Очень полезно давать учащимся музыкальный  диктант в звучании не только привычного для их слуха фортепиано, но и в звучании других музыкальных инструментов. Хорошие результаты дает и запись с голоса. При этом нельзя упускать главного - музыкальный  диктант должен оставаться направлен на развитие музыкальности. Поэтому важное значение имеет и то, как происходит работа с материалом во время написания и после. Ведь когда диктант написан, он представляет собой большие возможности для развития творческого начала, это и: подбор аккомпанемента, сочинение второго голоса, слов,  досочинение до двух- трехчастной формы и многое другое.

      Таким  образом мы видим, что диктант развивался с геометрической прогрессией. Он прошел большой путь эволюции: от записи простейших примеров-упражнений до записи диктантов по авторской рукописи.

     Это еще  раз доказывает, что такой раздел  урока сольфеджио как музыкальный  диктант из второстепенного превратился в доминирующий, основополагающий раздел урока.

     Круг основных  проблем, возникающих при записи диктанта можно решить, опираясь на специализированные сборники диктантов, направленные на развитие различных сторон слуха.

4. . СБОРНИКИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ДИКТАНТОВ. ТИПОЛОГИЯ, СПЕЦИФИКА, МЕТОДИЧЕСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ

    Современное  состояние данного вопроса в  литературе широко освещается. В  настоящее время в распоряжении  педагога по сольфеджио имеется  большой выбор разнообразных  сборников диктантов, на разное количество голосов и составленных по различным методическим принципам.

     Все сборники диктантов делятся на:

1).художественные

2).инспективные

3).сочетание художественных и  инспективных

4).стилевые

   Вряд ли будет правильным  рекомендовать пользоваться каким-нибудь  одним сборником. Во- первых, курс диктанта требует использования как отрывков из художественной литературы, так и специально сочиненных примеров и упражнений. Многообразие методических задач на уроке сольфеджио, стоящих перед педагогом, требует на каждом уроке таких примеров для записи, в которых различные стороны музыкального языка, отражающие постоянное нарастание метроритмических, интонационных и ладо-гармонических трудностей, были бы даны в достаточно концентрированном виде [2; с.3]. Ведь материал как объект восприятия, как известно,  не безразличен к процессу восприятия. Более того, он формирует это восприятие, регулирует слушательский процесс и оказывает существенное влияние на запоминание. Материал для диктанта характеризуется двумя параметрами: степенью художественной ценности и степенью большей или меньшей структурной сложности [30;с.121].

   Поскольку музыкальный  диктант есть «запись музыки на слух», первым условием является правильный выбор музыкального материала для диктанта. Островский пишет: «Пример, отобранный для музыкального  диктанта должен быть образцовым по стилю, ярко образным по мелодике и фактуре, и не представлять собой общее, ничем не запоминающееся «движение вообще» [39;с.266].

    Музыкальный пример, усвоенный  и закрепленный в процессе  записи диктанта, долго удерживается в памяти учащегося и оставляет в ней глубокий след. Этим обстоятельством еще больше подчеркивается ответственность отбора музыкальных примеров для диктанта.

    В настоящее время  прогрессивная методика утверждает  необходимость использования подлинно ценных художественных образцов музыки на занятиях сольфеджио, так как они играют большую роль в воспитании слуха учащихся. И в курсе диктанта они должны занимать особое положение: после предварительной подготовки или проработки определенной темы, изучения тех или иных трудностей на «этюдном» материале, именно на художественном материале следует показать, записать и проанализировать, как у данного композитора претворены в творческой практике изучаемые приемы.

   У Давыдовой Е. находим:  «Чем более яркими и художественно убедительными будут эти примеры, тем больше они помогут достичь цели музыкального  диктанта» [13; с.18].

   Проблема соотношения инструктивного, сочиненного педагогом, и художественного  материала в практике преподавания  сольфеджио сегодня особенно актуальна в связи с возросшей ролью сольфеджио в общей системе музыкального воспитания. Сольфеджио завоевывает все больший авторитет в образовании музыканта-профессионала.

   Необходимость  в постановке такой проблемы  вызвана весьма распространенной еще практикой преподавания сольфеджио на основе почти исключительно инструктивного материала. Это «удобно» так как в инструктивных сборниках материал тщательно отобран и систематизирован по темам. Использование инструктивного материала, как и упражнений, занимающих большое место в подготовке любого музыканта, вполне целесообразно, но именно в рамках упражнений. Преобладание в музыкальном   диктанте инструктивного материала стилистически индифферентного, обедняет мысль, делает слуховой процесс восприятия менее эффективным и по существу снимает с него функции развития в учащемся воображения, музыкальных представлений. Это отмечает и один из наших ведущих методистов сольфеджио Е.Давыдова: «Стилистическое однообразие музыкального материала обычно используемого на занятиях сольфеджио, сужает уровень развития слуха, обедняет музыкальный кругозор учащегося. Вырабатывается привычка запоминать и записывать некие стандартные мелодии. Всякое обновление материала смущает учащегося, затрудняет записывание» [13; с.21].

   Учебный процесс  обнаруживает также резкое снижение  эффективности запоминания нехудожественного  материала. Такого рода материал  быстро приедается слуху. Пособия,  построенные исключительно на  инструктивном материале несут  печать почерка, как сумму определенных излюбленных авторами мелодико-ритмических оборотов и приемов, которые являют собой некую равнодействующую музыкально-конструктивных приемов, выработанных художественной практикой разных авторов и исторических стилей[11;с.122]. Небесполезно вспомнить слова Б.В.Асафьева: «Нет ничего удивительного, что воспитанные на механическом сольфеджировании, исполнители с одинаковым безразличием интонируют музыку самого различного стилистического содержания: вырабатывается некий «средний, нейтральный тон», некая обобщенная экспрессия на все случаи»[4; с.8].

   Опора сознания  при восприятии такой музыки  лежит исключительно в самом  техническом приеме. При восприятии  же художественного материала  слуховое сознание получает поддержку  в таком мощном факторе, как  художественная эмоция. Активизирующая роль эмоций во всех психических процессах общеизвестна. Положительные эмоции оказывают благотворное влияние в частности и на процесс запоминания. Они порождают заинтересованность учащегося в работе, тем самым, активизируя его волевые и слушательские ресурсы. Также запись примеров из художественной литературы развивает интересы и вкус учащихся. Попутный анализ таких примеров с разбором мелодической линии, характерных гармонических оборотов, фактурных особенностей, определенных стилистических приемов композитора имеет большое значение для развития слуховых навыков учащихся.

     В основе  классификации материала должен  лежать принцип постепенного  структурного усложнения от квадратных  симметричных построений через  нарушение симметрии к свободным мелодическим развертываниям.

     Процессуально-временной  характер музыкальной формы определяет  и специфику музыкальной памяти, состоящую в том, что в процессе  восприятия музыкальной структуры  слуховое сознание в каждый  момент должно удерживать этапы, только что отзвучавшие. Иными словами запоминанию подлежит движущийся материал. Не случайно Б.Асафьев выдвигает запоминания в качестве одного из двух условий постижения музыкальной формы. Он пишет: «Два основных явления помогают постигнуть свойства процесса музыкального формования: 1).музыкальное движение (последование звуков друг за другом, как взаимоотношение высотностей), 2).условие запоминания музыки или средства, какие выработало наше сознание для удержания протекающих созвучий. Временная природа музыки, ее текучесть и с другой стороны , вызванные этим особого рода способы запоминания неизбежно влияют на формы, в которых фиксируется музыкальное движение» [6; с.29].

   Отсюда также  следует, что в основе формирования  музыкально-слухового восприятия на закономерностях структуры музыкального произведения должны лежать художественные образцы музыки, вскрывающие подлинную сущность законов музыкального искусства.

    Поэтому современная  методика составления сборников  по диктанту иная; материалом для записи служат образцы из подлинной музыкальной литературы. Ведь предмет сольфеджио, как дисциплина практическая должна накопить слуховой опыт в восприятии музыки различных стилей.

    Необходимость  в обосновании стилистического  метода обучения вызвана распространенной практикой проведения музыкального диктанта на мелодиях, сочиненных с инструктивной целью. Использование такого материала, как и упражнений, занимающих большое место в подготовке любого музыканта, вполне правомочно, но именно в рамках упражнений. Преобладание же в диктанте инструктивного материала, объединенного в художественном отношении и стилистически индифферентного, не только делает слуховой процесс восприятия менее эффективным с точки зрения формирования музыкального мышления, но по существу снимает с него функции развития в учащемся воображения, музыкальных представлений [32;с.7].Учебный процесс обнаруживает снижение уровня запоминания нехудожественного материала. Опора сознания при восприятии такой музыки лежит исключительно в техническом приеме (обнаружении того или иного мелодического оборота, интервального хода, ритмической фигуры и т.д.).

      При  восприятии же стилистически  выраженного материала слуховое  сознание и память получают  огромную поддержку в таком  факторе, как художественная эмоция, которой отводится главная роль в формировании музыкальных представлений, являющихся результатом воздействия целостной системы средств языка, к постижению которой слух должен быть подготовлен.

       Следовательно,  вопрос о подборе материала  для занятий, для диктантов сам по себе очень важный методический принцип. Чем более разнообразный по стилям материал будет использован для работы над развитием слуха, тем лучше мы подготовим учащихся к теоретическому

осознанию стилистических особенностей музыкальных произведений.

    Обзор литературы  и пособий по одноголосному диктанту показывает, что сборников диктантов, имеющих последовательно стилистическую направленность по материалу и установкам в нашей музыкально-педагогической литературе нет, хотя идея стилистического метода обучения была выдвинута А.Л.Островским еще в 1946 году  в его диссертации «Восприятие музыки и задачи воспитания слуха» (Ленинградская консерватория) [32; с.5].